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Bertrand de la Grange
Madrid

Los ataques contra Yoani Sánchez están teniendo mucha repercusión mediática, en general favorable a la bloguera.

No te asustes, Yoani: si los perros ladran, es porque vas bien y te tienen miedo. Así resumiría mi primera impresión sobre el apasionante periplo que la más famosa bloguera cubana acaba de emprender, y que la llevará a visitar una docena de países de América y Europa. Muchos cubanos del exilio —los únicos que pueden expresar una opinión independiente— tienen una percepción más pesimista: temen que el régimen de los hermanos Castro movilice a sus huestes para reventar todas y cada una de las apariciones públicas de la joven disidente.

Los incidentes ocurridos en Brasil, primer tramo del viaje de 80 días de Yoani Sánchez, parecieran darles la razón. Las turbas castristas la esperaban en el aeropuerto de Recife (nordeste del país). Con gritos y pancartas, expresaron su adhesión a la Revolución Cubana y su repudio a la "bloguera mercenaria financiada por la CIA". La misma escena se repitió en los días sucesivos en todos los escenarios donde apareció la bloguera. Según la influyente revista Veja, se cumplían así las "orientaciones" dadas por la embajada de Cuba a un grupo de militantes del Partido de los Trabajadores (PT), que está en el poder en Brasil.

En Feira de Santana, cerca de Salvador de Bahía, unos manifestantes del PT y del Partido Comunista do Brasil (PCdoB) lograron impedir la proyección de un documental que incluye una entrevista con Yoani. Circula en internet un video que recoge el incidente. En él aparece un puñado de estudiantes con pancartas: "Yoani Sánchez persona no grata", "Viva Fidel y la Revolución", "No al bloqueo". Lejos de amilanarse, la bloguera acepta un debate con sus contrincantes a petición de un senador del PT, que intenta mediar con el ala radical de su partido.

Con una sonrisa de par en par, la creadora del blog Generación Y disfruta de la música de la democracia, que permite confrontar todas las opiniones. Se lo dice a esos desgraciados que se desgañitan, y de paso les da una lección magistral de tolerancia y paciencia: "No le tengo miedo a los problemas, no le tengo medio a los represores", empieza. Y en respuesta a las pancartas contra el "bloqueo", Yoani les explica que ella también está en contra del embargo. Por tres razones: "Una, me parece injerencista. Dos, me parece un fósil de la Guerra Fría que no tiene ningún sentido en el mundo moderno. Y tres, me parece que es el mejor argumento que tiene el Gobierno cubano para explicar su ineficiencia económica”.

Cuando la interrumpen con más gritos y sin un solo argumento, la bloguera deja que se desfoguen antes de seguir con su explicación. "Vivo en una sociedad donde la opinión es traición, donde decir una crítica sobre un Gobierno que lleva 54 años en el poder y nunca permitió que existiera otra fuerza política, un Gobierno que no podría competir en una sociedad plural con otros partidos…" El griterío es tal que ya no puede pronunciar una palabra más. Se suspende el acto. Termina el video.

¿Han ganado una vez más los castristas con ese aquelarre? No lo creo. En contraste con lo que solía pasar con ese tipo de agresión, los ataques contra Yoani están teniendo mucha repercusión mediática, en general favorable a la bloguera. Su mensaje está pasando. La joven cubana ha manejado la situación con mucha soltura y una serenidad admirable. Ha aguantado el tipo, a diferencia de otros, como el director de la Maison de l’Amérique Latine, en París, que canceló el mes pasado la presentación de un libro crítico sobre Ernesto Guevara, Amanecer en La Higuera. Secretos tras la muerte del Che. El responsable de la institución francesa más prestigiosa dedicada al continente americano alegó "riesgo de disturbios de orden público" para justificar su decisión, después de recibir presiones de los amigos del Gobierno cubano.

La gira internacional de Yoani Sánchez no precipitará el derrumbe de un régimen decrépito, es cierto. La agonía de Hugo Chávez y sus efectos colaterales —reducción o suspensión de la gigantesca ayuda de Venezuela a La Habana— encierra muchos más peligros para los hermanos Castro. Sin embargo, la correlación de fuerzas en el debate político sobre Cuba está cambiando en detrimento de los castristas, que van perdiendo cada día más espacios en Europa y en América Latina. Y ahí sí cuenta la aportación de Yoani y de muchos otros, que aprovechan el recién estrenado derecho a un pasaporte para ir a conocer el mundo y hablarle de la verdadera Cuba.

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Antonio José Ponte
Madrid

Pier Paolo Pasolini, Leonardo Sciascia y Georges Didi-Huberman entienden la aparición y desaparición de las luciérnagas como imágenes de lo político.

Ocho meses antes de ser asesinado, Pier Paolo Pasolini mencionó en un artículo suyo unas luciérnagas. Escribía acerca del vacío de poder en Italia y recordó cómo a inicios de los años sesenta dejaron de verse en los campos las lucecitas de las luciérnagas. La historia natural se hacía historia política: aquellas luces apagadas venían a significar sus últimas esperanzas de operar en lo público.

Por entonces Pasolini sentía disminuida su capacidad de leer señales. No alcanzaba a reconocer dónde residía el poder (Poder, escribía), aunque afirmaba que allí donde estuviera, le faltaba rostro. Se mostraba incapaz de distinguir en un grupo de jóvenes a un joven fascista. "Mientras que hace tan solo diez años bastaba, no digo con una palabra: con una simple mirada para distinguirlo y reconocerlo." El fascismo, en su opinión, no había hecho más que continuar después de la guerra. Existió el fascismo propiamente fascista y vivían ahora bajo fascismo democristiano, que era peor aún.

Pasolini usaba a la ligera términos como genocidio y racismo. Hablaba de un fascismo consumista. "El afán de consumo es un afán de obediencia a una orden no pronunciada", escribió. En la Italia de 1975 el Poder no tenía rostro, resultaban indiscernibles los rostros del extremismo, las órdenes eran obedecidas sin haber sido pronunciadas, y en los campos no quedaban luciérnagas.

Georges Didi-Huberman, estudioso de las imágenes y quien se ocupara del desaparecer y aparecer de las mariposas, terminó por fijarse en aquellas luciérnagas. Preguntó por qué, consumido su "fulgor de escritor político", consumido su deseo (las luciérnagas fosforecen para la cópula), Pasolini radicalizaba su desesperación hasta inventarse la extinción de los insectos. Pues él daba fe de una colonia de luciérnagas en plena Roma, en los años ochenta, en la colina del Pincio.

Desmentir una observación naturalista lo llevaba a a desaconsejar el pesimismo que había detrás de aquella imagen, a declarar que incluso en las peores condiciones eran factibles ciertos gestos políticos. Didi-Huberman aportaba ejemplos. No mencionaba, sin embargo, el caso de Leonardo Sciascia, directamente implicado en el emblema de las luciérnagas.

Tres años después de la muerte de Pasolini, Sciascia era miembro de una comisión parlamentaria que investigaba el secuestro y asesinato de Aldo Moro por las Brigadas Rojas. Escribía sobre ello un informe y un libro, y recordó una frase de Pasolini sobre Moro que aparecía en el artículo de las luciérnagas. No pudo menos que comenzar su libro con esta epifanía: "Anoche, saliendo de paseo, vi una luciérnaga en la grieta de un muro. Hacía al menos cuarenta años que no veía ninguna por estas tierras…"

El descubrimiento de aquel ejemplar le despertó el deseo de comunicarse con su colega muerto. Como si reanudaran carteo, dirigió a Pasolini estas palabras: "Las luciérnagas que creías desaparecidas están volviendo. Anoche, después de tantos años, vi una".

Así que, en contra de lo sostenido por Didi-Huberman, sí que había existido un tiempo sin luciérnagas, incluso desde mucho antes: hacía al menos cuarenta años. El malestar político de Pasolini no se había inventado un síntoma, aunque la suerte de esos insectos no parecía condicionada por los avances y retrocesos de la cuestión pública y, en medio del triunfo del terrorismo, se atrevían a brillar otra vez.

Didi-Huberman citaba una frase de Walter Benjamin acerca de la organización del pesimismo, de organizar el pesimismo para descubrir en lo político un espacio de imágenes. Leonardo Sciascia, diputado y encargado de investigar en torno a un crimen político, organizó el pesimismo en informe y en libro. La desesperación de los últimos artículos de Pasolini puede constituir una lectura apasionante: es el agobio de la lucidez. La crítica que Didi-Huberman le hace, desde un optimismo escarmentado, resulta aleccionadora en tiempos como estos.

 


Pier Paolo Pasolini, Escritos corsarios (Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, Madrid, 2009)

Georges Didi-Huberman, Supervivencia de las luciérnagas (Abada Editores, Madrid, 2011)

Leonardo Sciascia, El caso Moro (Tusquets, Barcelona, 2010)

Este texto apareció en Babelia, suplemento de libros de El País.

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Rachel L. Price
Princeton

Un nuevo libro estudia las relaciones culturales y políticas entre Cuba y la URSS. Afirma uno de sus autores que quizás, con el tiempo, 'el horror y la belleza se podrán admirar desapasionadamente'.

Caviar with Rum es un nuevo volumen de ensayos compilado por Jacqueline Loss y José Manuel Prieto, dedicado a la historia y el legado de la relación entre la antigua URSS y Cuba, desde sus primeras aproximaciones hasta más allá de su desenlace tras la disolución de la URSS en 1990, para incluso comprender varias formas de nostalgia contemporánea ante tal pasado. Pero el libro no trata de la complicada política, o de la historia de grandes figuras de estos países: aborda, más bien, las memorias cubanas de tal relación, memorias íntimas, subjetivas, reveladoras, dulceamargas.

¿Por qué vías, indaga el libro —sean artísticas, de la cultura popular, amorosas, entre otras— recuerdan los cubanos esa presencia tan formativa, pero tan rápidamente desvanecida?

¿En qué esferas (literatura, comida, ciencia, imaginarios) dejaron su huella los miles de soviéticos que vivieron en la Isla, así como la experiencia de los miles de cubanos que estudiaron en la URSS? A estas preguntas contesta este libro.

Las dos delicias gastronómicas del título anuncian una de las más optimistas metáforas sobre la relación: al parecer, tales delicias nacionales, doblemente ricas cuando son combinadas, prometen una noche festiva y larga. Mas en la diferencia entre ellas —huevecillos del congelado mar Caspio, hoy emblema de cierta oligarquía postsoviética, y un ardiente alcohol, producto del monocultivo y, antes, de una vieja economía esclavista— ya resaltan algunas de las divergencias, cual dos líneas dirigidas hacia un futuro pasado, que convergen sin, finalmente, tocarse.

Los ensayos aquí reunidos ofrecen, sin embargo, varias metáforas alternativas a las del título. La relación entre la isla caribeña y el imperio euroasiático es, no pocas veces, de índole sexual, y los resultados demasiado literales de esta unión sexual son tachados de aguastibias, hijos nacidos de una mezcla de climas fríos y calientes. Pero al retratar la relación, los autores de este volumen recurren también a otras figuras: ya a un catálogo de productos desaparecidos (carne rusa, el perfume Moscú Rojo),  ya a una cosmología en la que Cuba es satélite, o, trocando lo espacial por lo temporal, a temporalidades disyuntivas en las que la URSS representaba un inminente futuro al que la Isla llegaría dentro de poco y al que, sin embargo, nunca llegó. 

En otros ensayos, la relación se describe como un injerto fundido con cierta rapidez a un tronco, para luego ser arrancado con la misma celeridad. O como un travesti que, terminado el show, puede desnudarse y quitarse el maquillaje para comprobarse, al final, en palabras de Pedro González Reinoso, "macilento, sudoroso, enrojecido, en su entera humanidad".

A veces la alianza se compara con una comida un tanto más plebeya que la del título: aceite y vinagre, o un ajiaco moderno. En dos de los ensayos se alude a un producto alquímico, una fusión casi mística y más rica que sus humildes componentes. 

Si bien la reflexión sobre la naturaleza de esta unión fue el pretexto para estos ensayos, sus temas y perspectivas varían marcadamente, ofreciendo al lector una singular aproximación a un campo que apenas se está comenzando a trazar (Jacqueline Loss, una de las compiladoras de este volumen, tiene un título propio sobre el tema que será publicado este año por University of Texas Press). 

Varios de estos ensayos comparten cierta nostalgia (o hasta catexis, como define el vocabulario psicoanalítico al fuerte deseo dirigido a un objeto) por los muñequitos rusos, aquellos dibujos animados de la URSS, Alemania Oriental y Checoslovaquia que acompañaron a toda una generación.  En un ensayo de Aurora Jácome, fundadora del blog  Muñequitosrusos, el dibujo animado Los músicos de Bremen aparece como puro sitio de la nostalgia.

Más allá de su clara conexión con la infancia, ¿qué hace de estos dibujos animados el objeto de tanta nostalgia?  Su encanto, seguramente, está en su constancia, su transmisión mágica, y en su colocación más allá de la mímesis, del tiempo, del estilo, de la historia y de su contingencia; y hasta, en sus animales totémicos, más allá de la mezquina humanidad.  Aunque, tal como el mismo concepto moderno de infancia, aquellos animados son, a la vez, preideológicos y profundamente ideológicos. Y Jácome recuerda con cierto cariño las lecciones "morales y éticas" del animado Un amigo singular

Tanto la inocencia infantil como la política, una vez dejadas atrás, son difíciles de resucitar.  Cabe señalar aquí una obra de arte de 2008 del artista de nuevos medios Rewell Altunaga (no incluido en este volumen), en la que Altunaga estrenó una borrosa copia de Los músicos de Bremen. Como para sugerir la recepción televisiva de aquel entonces, así como el tiempo pasado, el espectador alcanzaba a discernir las figuras con mucha dificultad. La obra tenía este título: Nostalgia.

En el ensayo con el que se abre Caviar with Rum, la poeta Reina María Rodríguez afirma que la nostalgia también tiene fecha de vencimiento, ya que está vinculada a paradigmas que envejecen. Rodríguez observa la foto de un niño que está mirando, sin reconocerlo, el símbolo de la hoz y el martillo y ella concluye: "ese niño no tiene nostalgia y está libre de ver (y descubrir) tal fenómeno como si fuera otro planeta, una nueva galaxia, sin alegorías".   

Yoss, conocido autor de ciencia ficción, también se preocupa por nuevas galaxias en su ensayo "What the Russians Left Behind" (Lo que dejaron los rusos), acerca del legado de la ciencia-ficción soviética.  Esos libros prometían otros planetas o galaxias, más allá de las oposiciones binarias de la Guerra Fría.

Común a ambos lados de esa guerra prevalecía la noción de que el mundo era nuestro para ser moldeado.  Ahora sabemos que nuestra producción industrial colectiva sí moldeó el mundo natural, con fines terroríficos.  Y no hay otro mundo al que viajar.  ¿Seremos, pues nostálgicos de una era en la que tales mundos parecían aún posibles? Tal optimismo animó los viajes intergalácticos que realizó el cosmonauta ruso Yuri Gagarin, y a que aspiraba el cosmonauta cubano Arnaldo Tamayo Menéndez, también recordados aquí.

Tamayo, en una útil cronología incluida al principio del libro, es identificado como "afro-cubano", lo cual sugiere una posible asimilación a una tradición “afrofuturista” que incluye a los cantantes afro-americanos Sun Ra y George Clinton, que buscaban un escape del pensamiento racializado en alguna estrella distante.

Otro de los autores del volumen, Pedro González Reinoso, señala que las uniones con la URSS, fuesen heterosexuales o queer, se asimilaron a una larga tradición de recuperar la herencia europea —y no africana—, en un momento en el que los antecedentes europeos facilitaban codiciados pasaportes.  Y en "¡Fnimaniev! ¡Fnimaniev!" la artista Gertrudis Rivalta Oliva analiza un legado identitario ambivalente: según ella, los rusos despertaron cierto interés cubano en una blancura siberiana, aunque trajeron también la promesa de múltiples identidades bajo la globalización, profundizada durante los años soviéticos.

Varias de estas historias se remontan a los primeros años de la revolución, cuando ciertas tendencias aún estaban por fijarse.  Jorge Ferrer, por ejemplo, redescubre la fascinante historia del documental de Roberto Fandiño, Gente de Moscú (1962). En medio de la temprana euforia revolucionaria, Fandiño viajó a Moscú, donde estableció una amistad con Mijaíl Kalatozov, quien hiciera en 1964 la película Soy Cuba (analizada a su vez en otro ensayo del volumen, por Carlos Espinosa).  El documental de Fandiño sobre la vida nocturna de Moscú en los 60 se lee ahora en paralelo al notorio documental P.M. de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal sobre la vida nocturna habanera. Mientras que P.M. terminó censurada, y ocasionó el famoso dictamen de Fidel Castro, "dentro de la revolución todo; contra la revolución nada", Gente de Moscú recibió la bendición de Alfredo Guevara, presidente del ICAIC, quien lo defendió contra las mismas acusaciones de frivolidad que Guevara lanzara contra P.M.

Gracias a este volumen, tenemos noticia de otros vestigios de la influencia soviética: la importancia del arte de la Perestroika; el destino de jóvenes rusos-cubanos decididos a honrar su doble herencia; el legado material de tantos Ladas, televisores Krim, alarmas Sevani, carne rusa, Stolichnaya… Pero lejos de recuperar estos productos soviéticos como meras curiosidades para ser parodiadas o anheladas, estas memorias confirman la permanencia de la Guerra Fría tres décadas después del supuesto fin de la historia. 

En ello el volumen no es, claro está, singular: recuérdese cómo la novela 2666 de Roberto Bolaño centra su inmensa narrativa en la Ciudad Juárez de los años 90, años de TLCAN, solo para recordarnos que los antecedentes a la globalización contemporánea están en los 70, o incluso antes, en la Segunda Guerra Mundial. 

Existe otro aspecto del presente que se remonta a la Guerra Fría: el boom de internet de la última década es, en rigor, inseparable de su raíces en DARPANET, la red del Departamento de Defensa estadounidense, concebida para sobrevivir a un ataque catastrófico. Asimismo, estos recuerdos de un siglo XX, tan maniqueo e infantil como los propios muñequitos, habita aún nuestro siglo XXI en las estructuras de la vida cotidiana, en lo que el crítico galés Raymond Williams alguna vez llamó las estructuras del sentimiento. 

Como escribe Jorge Ferrer, tal vez lo más valioso de conmemorar estas relaciones cubanas-soviéticas sea que, con el paso de los años, "el horror y la belleza se podrán admirar desapasionadamente".

 


Caviar with Rum. Cuba-USSR and the Post-Soviet Experience (editado por Jacqueline Loss y José Manuel Prieto, Palgrave McMillan, Nueva York, 2012)

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Alberto Méndez Castelló
Las Tunas

Amenazado de muerte por un individuo, el autor fue citado ante un capitán para un careo. Toda la operación fue filmada oficialmente, por tratarse de un periodista independiente 'que tergiversa los hechos'.

"Muchas gracias, usted me ha proporcionado una experiencia única", dije al capitán Keitel, instructor de Investigaciones Criminales y Operaciones, ante quien fui conducido el miércoles 13.

Efusivo, tiendo mi mano al instructor y a su camarógrafo, porque aunque violando lo establecido en el segundo y cuarto párrafo del Artículo 199 de la Ley de Procedimiento Penal —a todas estas más que víctima soy acusado—, sin cumplir las formalidades legales para efectuar un careo y en contra de mi voluntad, paradójicamente el capitán Keitel contribuyó a clarificar otra orquestación, al situar ante mí a un sospechoso querellante que mostraría tal cual su persona y su encomienda, como ejemplo de lo que hoy sufrimos no pocos cubanos.

Como reportó DIARIO DE CUBA, este 9 de febrero alguien, que dijo ser hijo de un sujeto implicado en 1979 en un delito de robo con fuerza, nombrado Víctor Batista Infante, profirió amenazas contra mi vida y la de mi familia.

El propio sábado 9 presté declaración ante el oficial de carpeta en la estación de Policía de Puerto Padre, quién me pidió regresara por una respuesta en 72 horas y, este 13 de febrero el capitán Keitel me dice que estoy en su oficina para recibir contestación a lo declarado por mí, pero que como yo soy un periodista independiente "que tergiversa los hechos", cuando oficiales del Ministerio del Interior deban hablar conmigo, esos encuentros serán filmados en video.

Cumpliendo lo dispuesto, Keitel se hace acompañar por un camarógrafo, quien detrás de su trípode daría constancia de un hecho que incluso para mí, un criminalista curtido, que ha presenciado la muerte en su forma más deprimente e interrogado a individuos sin vestigios de condición humana, resultaría asombroso.

El capitán Keitel quiere saber si por el delito de amenaza estableceré denuncia contra Víctor Batista Infante. Le respondo que no es necesario al carecer este ciudadano de motivos para hacer daño a mi familia o a mí.

Hace 34 años, en 1979, este sujeto denunció que había sido torturado por los oficiales del grupo operativo que lo detuvo y sometió a interrogatorios. Al encontrarme yo al mando de esos hombres, y puesto que quienes dirigen pueden delegar autoridad en los subordinados pero jamás sacar el cuerpo ante las faltas cometidas por ellos (la responsabilidad es indelegable), asumí ante el fiscal militar la responsabilidad total por las violaciones que supuestamente aquellos oficiales y yo habíamos cometido.

Ejercí mi propia defensa en un juicio que se prolongó por más de 10 horas y en el que resulté el único acusado. Ventiún testigos prestaron declaración ante el tribunal militar que me juzgó y absolvió por un delito de lesiones.

"Vea, instructor —digo al capitán Keitel—, según los hechos las amenazas reales provienen de alguien en el Ministerio del Interior y así quiero que lo comunique a la jefatura. Decir este sujeto ahora, luego de 34 años, que por aquellos sucesos va a acabar con mi vida y la de mi familia, guarda más relación con las palabras del teniente coronel Modesto Fernández, al advertirme que podía ir a la cárcel debido a lo que yo escribo, y que en prisión algo malo podría sucederme, porque todavía allí hay asesinos de los capturados por mí y por aquel episodio de 1979, que es cosa juzgada".

"La amenaza de este individuo parece ser un hecho conexo con lo ocurrido en la mañana del viernes 18 de febrero de 2011, cuando encontrándome solo en la finca de mi padre se presentaron cuatro sujetos identificándose como oficiales de la Seguridad del Estado, los que encerrándome en una furgoneta y luego encapuchándome, me condujeron a un lugar desconocido para amenazarme con la cárcel si proseguía escribiendo".

El capitán Keitel dice que informará a la Jefatura y que recibiré una respuesta, pero que ahora debo esperar algunos minutos mientras él se entrevista con Batista Infante.

Al cabo de media hora, o algo así, me conducen nuevamente a la oficina del capitán. Allí permanecen el instructor, el camarógrafo y Víctor Batista, sujeto canijo que me observa con ojos de roedor.

El capitán Keitel sonríe, mientras inclinado sobre el trípode el camarógrafo no aparta los ojos del visor. En aquella oficina se respiraba un aire de emboscada, y así lo percibí.

Señalando a Batista Infante y manteniéndome de pie, digo a Keitel: "No estoy dispuesto a permanecer en esta oficina mientras usted mantenga a este sujeto en ella".

Keitel dice que Víctor Batista no puede hablar si él no lo autoriza, que está allí para mostrar documentos que muestran su inocencia en aquellos sucesos de 1979 y para recibir una multa por el incidente en el que resulté amenazado. Eso dice el instructor, pero evidentemente todo es una escena bien montada con objetivos subyacentes porque Batista Infante comenzó a decir lo mismo que hace 34 años atrás, sin conseguir probarlo ante el tribunal militar que me juzgó, añadiendo ahora que no se apartará de la puerta de mi casa a la que arrojará huevos, como en un clásico acto de repudio.

Pero entonces, en un momento, todo queda claro y la mano que mueve al títere sale a la superficie.

"¿Por qué ahora, solo conmigo? En la fiscalía militar yo asumí toda la responsabilidad, pero tú acusaste a otros, con nombres y apellidos, dijiste quiénes te habían golpeado y acusado injustamente. ¿Ahora por qué yo y también no ellos?".

"Porque ellos son revolucionarios y tú un contrarrevolucionario traidor. Porque tú eres periodista independiente".

Imaginen, en un instante todo queda claro. Aquel sujeto acababa de reconocer que no eran mis violaciones de la ley ni los derechos humanos por lo que reclamaba. Los revolucionarios lo habían golpeado y llevado a la cárcel injustamente y contra ellos no tenía nada. Contra mí, sí y me odiaba porque era un periodista independiente. Poco importaba las violaciones de ley. Importaba que yo escribiera de forma independiente.

Quienes creen que en Cuba se están produciendo cambios, están en un grave error. Sirva este ejemplo de cómo funciona la mente de demasiados cubanos. Este individuo acepta ser golpeado por revolucionarios, pero otros toleran algo peor que golpes físicos, aceptan que se les mancille el honor al ser tratados como animales y no como ciudadanos civilizados.

Ya eso es masoquismo en demasía.

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Ahora que la tormenta desplaza tu sonrisa

en caricia de olvido, su pelo sobre el tuyo,

ahora que sus arenas confusas se coagulan

sobre ti o en mí, que ya eso no distingue:

ahora, todavía, ando preguntando si fui real

ahí entre tu paciencia y la cocina, si tus manos

acaso podían soportar, si es que tus ojos

querían ver. No

si tus cortinas se hacen ventolera, no

si no sabes el camino. Solo si logras

ver tu huella aquí en mi deseo, tú.

 

 


Nanne Timmer nació en La Haya, en 1971. Hispanista, se ha ocupado principalmente de la narrativa hispanoamericana contemporánea. Ha publicado Einstein’s three fingers (2011), un proyecto que combina movimiento, texto y fotografía. Este poema pertenece a su libro Logopedia (Bokeh, Amberes, 2012).

Otros poemas del mismo libro: Ver llegar la tarde, Palabras pospuestas, Y vuelta y Mi prima Vera.

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Alberto Lauro
Madrid

Artista multidisciplinar, coleccionista y animador cultural, el español Qijano habla de sus relaciones con artistas e instituciones de la Isla, donde nunca depositaría su colección.

Qijano (Albacete, España, 1947). Artista multidisciplinar. Pintor, escultor, editor, diseñador, animador cultural y coleccionista, el artista manchego nunca pasa inadvertido. Tal vez heredero de Don Quijote. Siempre polémico y controversial, ha celebrado más de un centenar de exposiciones individuales en galerías y ferias de medio mundo. Sus libros de alta bibliofilia Los Libros de Qijo forman parte de exclusivas colecciones en muchos países.

Anfitrión por excelencia de artistas y escritores cubanos, es incesante su colaboración con ellos, así como con instituciones de la Isla, y habla para DIARIO DE CUBA acerca de sus cercanas relaciones y vínculos con Cuba.

¿Desde cuándo nace esta simpatía?

Desde la invasión de los barbudos. Recuerdo que al triunfar ellos pregunté al cura de mi pueblo (Bogarra), don Paco, qué pasaría con la bandera de Cuba cuando se declaró Fidel comunista. Y si podríamos seguir poniéndola en las fiestas religiosas como era costumbre junto a las de otros países.

¿En qué año visitas Cuba por primera vez?

Creo que fue al principio de los 70. No me acuerdo. He ido una veintena o treinta de veces. Desde España, República Dominicana, Finlandia, México y Francia.

¿Qué impresión te llevaste en la primera visita?

La de regresar a mis años de infancia.

¿Lo que viste cumplió tus expectativas yendo desde una España franquista?

Las rebasó. Por el enorme contraste entre una dictadura de derecha y la otra del proletariado.

¿Cuál de las dos estás dispuesto a aceptar, tú que eres impredecible?

Muy claramente la del proletariado. Entendiéndolo como la gente de base.

Pero, ¿aceptarías directrices oficiales a cambio de que tu obra sea beneficiada?

¿Eso significa prostituirme? Nunca lo hecho ni lo haré. Me muevo por convicciones.

¿Con quiénes te vinculaste en esos viajes a Cuba?

Fui como turista la primera vez. Los cubanos me acogieron con la tradicional calidez entre nuestros dos pueblos. Y la familia Sorín me relacionó con los artistas y pintores cubanos.

Dime algunos nombres.

Pablo Armando Fernández. Miguel Barnet. Con motivo de una muestra de arte hispanocubano conocí, entre otros, a Eliseo Diego, María Rosa Almendros, al grabador Pérez Triana, Riancho, a Rogelio Rodríguez Coronel, Paneca, los miembros del Taller de Grabado de la Catedral y del Talle de Serigrafía René Portocarrero. A Bernal, Hanoi, Chinolope.

Durante la III Bienal de La Habana, a otros artistas vinculados a Cuba. Y con los artesanos del Fondo de Bienes Culturales.

Colaboré en la creación del Fondo de Desarrollo de la Cultura y la Educación (FONCE), así como de las Librerías Ateneo en Santiago de Cuba, Villa Clara y La Habana, que desarrollaron proyectos de exposiciones con artistas internacionales y locales.

¿Qué son los T.E.G.C.I. que diriges?

Las siglas significan Talleres Experimentales de Gráfica Internacional. Una idea surgida a partir de mi relación con Cuba. Y por la necesidad de continuar con la producción de obras y de acercamiento del arte seriado vinculado al mundo del pensamiento, la cultura y el comercio. Se celebran anualmente desde el 2000. Los años pares en la península y los nones en el exterior. En ellos han participado artistas del área de la cultura occidental y algunos de las culturas árabes y orientales.

¿Y qué significa D. O.?

Son las siglas del grupo Dirección Obligatoria arte y pensamiento. Se crea por los condicionamientos burocráticos durante la Transición española. Que al querer caminar por estructuras no diseñadas eligió ese nombre aparentemente imperativo.

Nuestra dirección es obligatoria pero no es la única. Su singularidad es la relación del arte y la vida cotidiana. Es un grupo permanentemente abierto del que forman parte medio millar de ciudadanos de todo el mundo. Y abarca diferentes disciplinas de las artes, la ciencia y la cultura.

¿Cuáles son tus impresiones de la Bienal de La Habana, en la cual has participado varias veces?

Además del gran nivel de solidaridad internacional, la convivencia y el amoroso trato de los participantes y los organizadores, así como de los componentes de los talleres, en lo personal me sorprendió el éxito de unas piezas que hice con una aplanadora en la calle Cuba, donde me aplaudieron los vecinos desde los balcones y el público como si se tratara de una estrella de cine.

Una anécdota de ese tiempo es la búsqueda de los materiales para realizar la pieza, con el profesor y ensayista Rogelio Rodríguez Coronel, en el entorno del Malecón y La Habana Vieja. Él se sorprendió porque no busqué pigmentos sino legumbres y hojas de plantas autóctonas.

La obra consistió en varias piezas sobre lino de dos metros con los colores de la bandera cubana y se exhibieron durante los talleres de España en el Convento de Santa Clara. Ahora están en colecciones privadas de Europa y América.

¿Quiénes han escrito sobre tu obra?

Además de algunos críticos de prensa especializada con motivo de alguna exposición, me honra lo escrito por Mario Benedetti, Jaime Lavagne, Mario Rodríguez Aragón, Miguel Barnet, Jorge Fernández Torres, Pedro Mir, Antonio Leyva, Julio Vélez, Rogelio Rodríguez Coronel, Markku Sakssa, Pablo Armando Fernández, Odalís Guillermo Pérez, María Paz Menéndez Alonso, Antonio Merino, Ignacio Bellido, entre otros.

¿Qué te parece el papel de galeristas como Nina Menocal en México, Ángel Romero en España y otros que han propiciado que una lista innumerable de artistas cubanos se radiquen fuera de Cuba?

De Nina Menocal pienso que más que favorecer el arte de los creadores cubanos y su difusión universal, parece estar al servicio de la CIA y de las mafias. Puedo decirlo así tras mi contacto con ella en el D.F. de México y algunas ferias internacionales.

Sobre Ángel Romero agradezco su intento de poner en valor en España la obra de Julio Girona, aunque pienso que una estructura de galería no puede funcionar solo con las conexiones que facilita su oficio.

¿Qué expectativas crees que estos galeristas pretenden crear en los artistas cubanos y cuál es la realidad que se encuentran al salir de Cuba?

Me entristece la fascinación que ejercen en artistas formados sólidamente y la mentira con que son entretenidos y mal utilizados. Los artistas cubanos son privilegiados. La aceptación en el sistema de la dictadura consumista hace que fuera de su país tengan situaciones humillantes e irrespetuosas, que nada tiene que ver con las promesas que les hacen.

He llegado a ver en esquinas de media Europa a artistas cubanos de verdadera valía vendiendo sandwichs y hasta estupefacientes. Me asombra que no solo sucede con los artistas de la plástica, que como sabemos están en manos de especuladores. Esto afecta a todas las disciplinas del arte y hasta del pensamiento.

Es triste ver ofertados como producto de supermercado sionista, a artistas de verdadero talento. Son exhibidos a desorbitados precios en ferias europeas y medios de difusión, y dos años después desaparecen.

Dame nombres de pintores cubanos que puedan estar en esta situación.

Kcho, Bedia, Mendive, Finalé, Payarés y muchos otros.

¿Sabes que Kcho es un artista incondicional a Fidel Castro?

Claro. He compartido con él.

¿No es una ventaja para un creador, a la hora de promocionar su obra, tener detrás todo un Estado que te respalde como, para poner dos ejemplos, el propio Kcho o Silvio Rodríguez?

Sí. Y una mafia. Y un mercado. Todo es válido si se cumplen los fines. Aunque el fin no debe justificar los medios. Ética y estética han de ir parejas.

¿Defiendes el paternalismo con que el Estado trata a los artistas cubanos oficiales?

Solo cuando son verdaderos artistas. Si no, no.

¿No crees que, como todo el mundo, los artistas tienen derecho a ser responsables de su trayectoria y destino?

Evidentemente.

¿Llevas más de cuarenta años con tu pareja?

Desde el 70. Toda una vida.

¿Qué opinas del Centro Nacional de Sexología de La Habana?

Participé en los eventos que en su día organizó la sexóloga y socióloga Mónica Sorín. Aplaudo cualquier iniciativa que deje manifestarse a las personas en sus sentimientos o creencias, siempre que sea con respeto al otro.

¿El franquismo influyó en tu vida como artista e individuo?

No especialmente. Entonces, como ahora, sigo trabajando para describir las situaciones de las gentes y el entorno que me toca compartir. Puedo decirte que he sido menos respetado en la mal llamada etapa socialista española que en la época franquista. Y creo que puedes saber por qué.

Siendo declaradamente de izquierda y republicano, ¿qué opinas de la situación actual de España?

De estas izquierdas, no. Marxista. He de decirte que en absoluto me siento sorprendido. Hace años que sabía que el estado final de esta farsa, mal llamada democracia, acabaría en esto o peor.

¿Y la izquierda sin el marxismo?

Pura pantomima.

¿Y del marxismo sin la izquierda?

Un análisis y método de vida. Como el arte.

¿Te ha beneficiado la etapa en el gobierno del Partido Socialista Español?

No acepté el nepotismo. Y a los herederos y continuadores del franquismo no los considero socialistas. Siempre me he alejado de los ostentadores del poder, el crédito y el dogma. Lucho por mejorar la condición humana con la herramienta llamada arte. Es lo que me motiva. Entiendo el arte como una manifestación analítica de la vida. Te puedo decir que nunca fui perseguido en el franquismo, sí silenciado. Ahora más que nunca.

El Estado español pagara del arca de los contribuyentes al artista Miquel Barceló una obra en Naciones Unidas. que a los pocos años de realizado ya necesita restauración.

Dudo que cobrara la cantidad de dinero del que se habla, pero me consta que a los sumisos y útiles a la estructura se les compensa con títulos y capisayos. Y a veces con el salario.

Eres copropietario de la Colección Soto-Palacio. ¿Estarías dispuesto a donarla a Cuba y a radicarte allí si el Ministerio de Cultura te ofrece una sede permanente y garantías para su conservación?

Prefiero donarla a la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos de Norteamérica.

¿Por qué?

Entenderás que por los medios y el respeto con que archivan.

¿Y esto no lo tendrías en Cuba?

Aunque mi corazón y mi cerebro estén en La Habana, las condiciones de humedad y de medios en la Isla recomiendan esperar. Prefiero rescatar colecciones que ya están en Cuba y tratar de ampliar los fondos existentes en casa de mis amigos.

En Florida existen las mismas condiciones que la de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos.

Ningún espacio de Miami reúne las condiciones que yo exijo.

¿Qué harías si te llega una propuesta desde Miami?

La valoraría con atención y respeto como la oferta de cualquier otro lugar.

¿En cuántos millones de dólares está valorada tu colección?

Te contesto en privado si no lo publicas.

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Carlos Alberto Montaner
Miami

El significado último de la persecución a Yoani Sánchez es que en la Cuba de Raúl Castro todo sigue igual.

Yoani Sánchez, a su pesar, tiene la clave. La prueba de que el gobierno de Raúl Castro no ha cambiado prácticamente nada, y continúa siendo un régimen incorregiblemente estalinista, es la organización de los actos de repudio contra la bloguera Yoani Sánchez tras autorizar su salida del país.

A Yoani le han permitido ejercer su derecho a viajar —que nunca debió negársele—, pero llevándose con ella, tras ella, el acoso de la policía política, las amenazas, los gritos de los energúmenos que no le permiten hablar, exactamente como si estuviera en Cuba. Salió del país, en efecto, pero se llevó a cuestas la dictadura.

Lo único que falta es que la golpeen físicamente, algo que puede ocurrirle en cualquier momento, como le sucedió al activista Frank Calzón, que en Ginebra lo dejaron inconsciente sobre el pavimento de la sede de la Comisión de Derechos Humanos, adonde había acudido a denunciar los maltratos a los presos políticos.

La dictadura cubana, que copió y mantiene la estrategia de la extinta KGB contra todo aquel que disienta de la línea oficial, sostiene su "legitimidad" sobre lo que se conoce como un "mecanismo escolástico" calcado del modelo teocrático-católico del medievo, entonces auxiliado por la temida Inquisición:

·      La verdad es lo que deciden las autoridades.

·      Los Castro son las autoridades y han descubierto todas las verdades.

·      Esas verdades pueden cambiar de acuerdo con la conveniencia de las autoridades.

·      Lo único que les está permitido a los súbditos es obedecer, confirmar y alabar el discurso de las autoridades.

·      Quien discrepa o disienta de esas verdades es un loco, un canalla que vende su conciencia y un agente del enemigo.

·      Por lo tanto, merece ser aplastado.

Para verificar la infalibilidad de las autoridades en los regímenes totalitarios, y para comprobar el carácter malvado de quienes disienten, se ponen en marcha lo que en la repugnante jerga policiaca, cargada de eufemismos, llaman "medidas especiales".

Yoani Sánchez, como tantos demócratas de la oposición, ha sido y será víctima de numerosas "medidas especiales" organizadas por un enorme cuerpo de la policía política dedicado a esos sucios menesteres, a cuya cabeza está situado el coronel de la inteligencia Rolando Alfonso Borges, jefe del Departamento Ideológico del Comité Central del Partido Comunista de Cuba.

¿Qué hace ese Departamento contra Yoani? La espía constantemente. Esparce rumores viles sobre su vida íntima. Trata de enemistarla con su entorno. Le coloca chivatos en su grupo que se disfrazan de amigos. Le inventa complicidades con delitos que nunca ha cometido. La insulta y trata de desacreditarla de mil maneras. Le organiza —como ahora tras su salida de Cuba— actos de repudio ejecutados por turbas del Partido Comunista reclutadas por otro brazo del Ministerio del Interior: el Instituto de Amistad con los Pueblos, creador de los numerosos Comités de Amistad con Cuba que existen en todo el planeta consagrados a instrumentalizar a los partidarios de la dictadura.

Quien quiera saber cómo funciona la policía política cubana y cuál es su estructura, le recomiendo vivamente que conozca cómo operaba la KGB soviética: los cubanos son discípulos aventajadísimos. Para eso hay un libro fundamental, The Sword and the Shield: The Mitrokhin Archive and the Secret History of the KGB.

Vasili Mitrokhin era uno de los archiveros de la KGB y huyó con muchos de sus papeles tras la debacle de la URSS a principios de los noventa del siglo pasado. Mitrokhin consiguió asilarse en Londres y, con la colaboración del historiador Christopher Andrew, publicó dos tomazos fundamentales. El otro se titula The World Was Going Our Way: The KGB and the Battle for the Third World. De ambos hay traducciones al español.

Reitero la premisa de este artículo porque me parece fundamental: el significado último de la persecución a Yoani Sánchez es que en la Cuba de Raúl Castro todo sigue igual. Continúa mandando la policía politica, se mantiene incólume el estalinismo, y no existe la menor intención de crear espacios de libertad en los que los demócratas puedan expresar sus ideas. Todo lo que ha hecho Raúl Castro es alargar un poco la cadena.

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Hablaba de su hijo:

muchacho bueno

que vive en Quebec,

Omaha o Seattle

y está blanco y gordo como la nieve,

lo cual no es un lugar común;

en todo caso, un mejor lugar.

Hablaba de lo feliz que sería verlo

y supongo se reía.

Después no dijo más.

Por un momento sentí que viajábamos

a la ciudad última.

La mujer callaba.

En el retrovisor advertí su sonrisa

delineada por Modigliani

y recordé los peces rojos de Matisse:

eran labios fauvistas

donde la fiereza del color

perfectamente simulaba

intensa vida.

 

 


Sergio García Zamora nació en Esperanza, Villa Clara, en 1986. Sus últimos libros de poemas publicados son Poda (Abril, La Habana, 2011), El Valle de Acor (Capiro, Santa Clara, 2012) y Día mambí (Ediciones Vigía, Matanzas, 2012). Este poema aparece en la antología Bojeo a la isla infinita (con introducción y selección suya, Betania, Madrid, 2012).

Bojeo a la isla infinita contiene poemas de Sergio García Zamora, Ihosvany Hernández González, Sonia Díaz Corrales, Juan Carlos Recio Martínez, Arístides Vega Chapú y Félix Anesio. Puede descargarse gratuitamente aquí.

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Sobre el aparente sosiego del amanecer,

deseoso de encontrar un asidero.

Saludo, con las manos extendidas, todo cuanto la luz desfigura

como residuos de la realidad

que llega a nosotros contaminada por la luz artificial

de las farolas que se apagan,

todas de golpe, como un milagro.

A esa hora no hay nada que hacer salvo aceptar

la belleza que luego pierde sentido, tras la brevedad

de esos instantes con que volvemos a observar

los sitios sobre el que edificamos todo

cuanto llamamos acontecimiento.

Una vez estuve en Baracoa, la ciudad primada de Cuba

y vi las estrellas varadas en un cielo profundo e infinito

que pretendía comportarse como cualquier otro.

Una vez las tuve al alcance de mis manos y sentí pavor.

Ahora observo el amanecer, turbado ante su apariencia

y de igual manera me sobrecojo.

 

 


Arístides Vega Chapú nació en Santa Clara, en 1962. Sus últimos libros de poemas publicados son Días a la deriva (Reina del Mar Editores, Cienfuegos, 2003) y la antología personal Que el gesto de mis manos no alcance (Unión, La Habana, 2007). Este poema aparece en la antología Bojeo a la isla infinita (con introducción y selección suya, Betania, Madrid, 2012).

Bojeo a la isla infinita contiene poemas de Sergio García Zamora, Ihosvany Hernández González, Sonia Díaz Corrales, Juan Carlos Recio Martínez, Arístides Vega Chapú y Félix Anesio. Puede descargarse gratuitamente aquí.

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Mandriles bajo el blanco—

                     azul intenso de los tubos

fluorescentes: deseos.

                     He visto un albornoz vacío

flotando en la piscina.

                     A veces sueño con un río

recubierto de ramas

                     y hojas que pesan como cubos

 

de plomo. Un albornoz

                    me ha seguido en el sueño, esquivo

como las ambulancias

                    silenciosas de medianoche.

¿No oíste las orquestas

                    de la Piscina Astoria? Un broche

de plata se soltó

                    del frac del vocalista. Vivo

 

un día de hace tiempo:

                    es un gong, un templete cónico,

un baile donde irradia

                    el ágil astro no eclipsado

de las bengalas. Siempre

                    hay en el clima del pasado

una luz en smoking

                    negra como papel carbónico,

 

como una sombra china.

¿Te acuerdas de la ahogada en la piscina?

 

 


Justo Navarro nació en Granada, en 1953. Novelista y poeta. Ha traducido al español a  T. S. Eliot, F. Scott Fitzgerald, Virginia Woolf, Paul Auster, Michael Ondaatje, Joan Perucho, Pere Gimferrer y Ben Rice. Este poema pertenece a su primer libro de poemas, Los nadadores (1985).

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Raúl Rivero
Madrid

Rafael Correa aspira a jefe continental, dado el estado de Hugo Chávez.

La vida política en América Latina suele ser muy teatral. Puede pasar de golpe y porrazo de la comedia a la tragedia. Ahora mismo, esa teatralidad congénita con ramalazos de telenovela, ofrece, en un mismo capítulo tenso, la desaparición lenta y misteriosa de Hugo Chávez en un punto secreto de La Habana y la reafirmación victoriosa de Rafael Correa como nuevo líder del llamado socialismo del siglo XXI.

Nadie duda, ni siquiera los representantes más optimistas de su apagada y divida oposición, que el presidente de Ecuador, con sus siete años en el poder, seguirá al mando hasta el 2017. El mismo costurón constitucional que pespunteó hace un lustro, le permite reelegirse y le abre las puertas para que continúe hasta que sea también la muerte quien lo saque del palacio de Corondelet.

Hay una especie de conformidad regional con su decisión de sustituir al venezolano en las tánganas antiimperialistas y en la imposición de un socialismo con rancheras y paisajes indígenas que, a juicio de un cineasta latinoamericano que lo vivió en su carne, es un buen guión con una pésima puesta en escena.

En diciembre pasado, dos días después del anuncio de la operación de Chávez en Cuba, Correa comenzó a probarse el uniforme de jefe continental. Declaró su admiración por el compañero enfermo de cáncer y dijo que aunque era un hombre muy necesario "nadie es ni debe ser imprescindible". Los procesos revolucionarios emprendidos en Venezuela, Ecuador, Argentina y Bolivia, dijo, deben continuar "independientemente de las personas". No mencionó a Nicaragua, pero incluyó en el núcleo duro a Cristina Fernández.

Con los partidos políticos tradicionales devastados, la prensa libre amenazada y perseguida, Correa ha hecho esta campaña electoral con cámaras y micrófonos a su disposición desde que ganó los comicios de 2009. Sus contendientes tuvieron 45 días exactos y ni un solo chance para debatir sus programas ante los electores. El presidente se siente invencible y quiere más espacios para sus ideas y sus talentos.

Para la democracia en América Latina Chávez era una figura peligrosa. Rafael Correa también: más lúcido y efectivo, con dos payasos menos y el mismo cuchillo. Lo dicho. Allá se pasa sin transición del circo a los villanos de los culebrones.

 

 


Este artículo apareció en El Mundo. Se reproduce con autorización del autor.

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Bertrand de la Grange
Madrid

El descrédito de los partidos tradicionales, corroídos por la corrupción, hace que la antipolítica se expanda poco a poco en todos los continentes.

El Movimiento 5 Estrellas (M5S) del actor cómico Beppe Grillo es uno de los partidos favoritos para las elecciones legislativas del próximo 24 de febrero en Italia; el payaso Tiririca ha sido el diputado más votado en los comicios de 2010 en Brasil; y, en España, los indignados del 15-M o la Plataforma de Afectados por la Hipoteca han logrado imponer algunos de sus planteamientos en la agenda nacional. El descrédito de los partidos tradicionales, corroídos por la corrupción, hace que la antipolítica esté de moda y se expanda poco a poco en todos los continentes.

La Plataforma de Afectados por la Hipoteca acaba de marcarse un tanto con una petición avalada por más de un millón de ciudadanos españoles sobre el lacerante problema de los desahucios. Los firmantes exigían una reforma legislativa para proteger a las familias que han perdido su empleo a raíz de la crisis económica y no logran pagar las mensualidades de sus hipotecas. Los bancos, que en época de bonanza daban crédito con una facilidad pasmosa, no se quedan satisfechos ahora con la devolución de las casas, cuyo valor se ha derrumbado. Quieren, además, una indemnización.

Ante la falta de respuesta de las autoridades y la alarma social provocada por varios casos de suicidio, la calle se ha movilizado. Había que recoger medio millón de firmas para obligar al Congreso de los Diputados a abrir un debate. Los Afectados por la Hipoteca duplicaron la meta y su portavoz, Ada Colau, se ha convertido en una especie de heroína mediática después de llamar "criminal" al responsable de la Asociación de la Banca y de reventar una sesión parlamentaria. Con el apoyo del partido conservador en el poder y de la oposición socialista, el Congreso tuvo que admitir a trámite con carácter urgente la iniciativa popular, que incluye la paralización de los desahucios y algunas medidas en favor del alquiler social. Si la nueva ley prospera, España será el primer país de la Unión Europea en admitir que la devolución de las casas a los bancos libera de su deuda a los hipotecados.

Los militantes de la antipolítica están consiguiendo también buenos resultados en Italia. Según los sondeos más recientes, el M5S de Beppe Grillo obtendría entre el 13 y el 16% de los votos, por detrás del Partido Demócrata (izquierda) y de la formación de derecha de Silvio Berlusconi. El humorista y bloguero, que triunfó el año pasado en las elecciones regionales en Sicilia, esgrime la corrupción de los grandes partidos, casi todos salpicados por múltiples escándalos de malversación.

Beppe Grillo tiene propuestas para todos en su programa, que va dirigido tanto a la derecha como a la izquierda. Ofrece medidas a favor de una economía verde, internet gratuito para todos y una reducción de la semana de trabajo a… 20 horas. En estos tiempos de recesión económica, ¿por qué hablar de Producto Interior Bruto? Lo que cuenta es la "Felicidad Interior Bruta". Caras nuevas y métodos diferentes, sí, pero finalmente la antipolítica es otra forma de demagogia.

¿Y qué decir del brasileño Francisco Everardo Oliveira Silva, mejor conocido como el payaso Tiririca? Antes de presentar su candidatura a las elecciones legislativas de 2010, Tiririca tuvo una carrera exitosa en el mundo del circo y del espectáculo. De repente, le dio por lanzarse en política. Apenas sabía leer y escribir, pero compensó esas deficiencias con una empatía extraordinaria para comunicarse con la gente sencilla. Como Beppe Grillo en Italia, el brasileño se dedica a denunciar la corrupción de la clase política. Lo hizo con mucho humor en sus anuncios televisivos durante su campaña electoral: "No sé lo que hace un diputado, pero voten por mí y lo averiguaré".

Durante los dos años que lleva en el Congreso Federal de Brasilia, Tiririca no se ha perdido una sola votación. Sin embargo, no ha presentado ninguna iniciativa de ley y no ha tomado nunca la palabra. "La política es algo serio, se trata de representar a la gente que te ha votado", se justifica el antiguo payaso. ¿Por qué los electores votaron por él? "Porque la gente no tiene el más mínimo respeto por la política", contesta con enfado uno de sus colegas, el congresista Silvio Costa. No es nada sorprendente, dado el espectáculo lamentable que han ofrecido en los últimos años importantes legisladores. Lo que buscaban los brasileños era, precisamente, alguien totalmente ajeno al mundo corrupto de la política.

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Agosto

en la cocina

al mediodía para ser exacta.

He cortado una tajada enorme de melón colorado

sandía

melón de agua

como quieras    pero enorme.

Lo he sujetado con ambas manos

por la línea verde de la cáscara

y he mirado el rojo

desvanecerse

en ese blanco final.

El melón

aguado

fresco

invitando.

Inclinada sobre el fregadero

me hundo en la masa granulosa

con los dientes los labios la lengua.

El frío leve del suelo

en las plantas de los pies descalzos

y el jugo corre pegajoso por mi cara

alcanza la barbilla.

Las manos chorreando

sostienen el resto diezmado de tajada.

Vuelvo y mordisqueo

mirando las nubes del verano sobre las montañas

hacer su recorrido indiferente

en el espacioso ángulo de la ventana.

Y sí    es cierto

mis modales son un asco

y mañana no sé

pero ahora

en este instante

me ronda la alegría

porque aún consigo disfrutar

de lo simple

lo que toco

miro

siento

saboreo.

 

 


Sonia Díaz Corrales nació en Cabaiguán, en 1964. Ha publicado los libros de poemas Diario del grumete (1997) y Minotauro (1997). Este poema aparece en la antología Bojeo a la isla infinita (introducción y selección de Arístides Vega Chapú, Betania, Madrid, 2012).

Bojeo a la isla infinita contiene poemas de Sergio García Zamora, Ihosvany Hernández González, Sonia Díaz Corrales, Juan Carlos Recio Martínez, Arístides Vega Chapú y Félix Anesio.

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William Navarrete, Enrique José Varona
París

Alguna vez director artístico de comparsas habaneras, el artista cubano fue un habitual del carnaval de Venecia. Habla aquí de carnavales, de arte y de sus recuerdos de La Habana.

Al artista cubano Roberto García-York (La Habana, 1929-París, 2005), lo entrevistamos en su casa, en el 153 de la calle Saint-Martin, a escasos metros del Beaubourg y de la estrechísima calle de Venecia —muy relacionados con los acontecimientos significativos de su vida— en 1999. Por esta época del año, en que comienzan a celebrarse los carnavales y a llegarnos imágenes de los más pintorescos o célebres del mundo —Río, Niza, Colonia, sobre todo Venecia— es inevitable recordar a quien como él consagró los últimos años de su creación a embellecer las callejuelas y puentes de la Ciudad del Dux con las originalísimos trajes que para esa ocasión diseñaba.

En su casa, Roberto tenía siempre puesto a todo volumen Ameno, el primer álbum del proyecto musical ERA, fundado por el francés Eric Levi, cuya letra estaba concebida en un idioma completamente inventado. Nos recibía siempre en el ambiente personalísimo de su salón, con paredes y muebles cubiertos de tejidos contrastantes, lamentando el terrible incendio que en 1993 convirtió en cenizas buena parte de sus creaciones en ese mismo lugar.

A siete años de su desaparición esta entrevista, hasta ahora inédita, nos brinda la posibilidad de recordarlo y también de presentar una ínfima parte de su vida y obra entre quienes no tuvieron la suerte de conocerlo.

Has incursionado en la pintura, en el cine, el diseño de moda. ¿Cómo empiezas a interesarte en estas cosas? ¿La pintura primero que la moda o al revés?

Mi madre era socia del Lyceum Lawn Tennis Club de La Habana. En una ocasión en que la acompañé vi que en la sala de exposiciones había diseños de moda realizados por Tony Espolden, un cubano diseñador de aquella época. Entonces dije: "Yo puedo hacer eso". Mi madre al oírme me preguntó: "¿Estás seguro?". Y al ver que afirmé pidió un espacio en esa misma institución. Eso fue en 1945 con dieciséis años de edad. La exposición tuvo tremendo éxito.

En Cuba, en ese tiempo, había dos celebridades de la moda: Ismael Bernabeu, un catalán que trabajaba en la Isla y Erik, un modisto cubano que vivía en el Hotel Nacional. Cuando ambos vieron mis diseños me propusieron que trabajara para ellos. Así que empezaron a comprarme los diseños que, por supuesto, salían bajo sus nombres, pero a mí qué me importaba si yo estaba felicísimo de ganar dinero. Tanto era así que al año siguiente ya tenía ahorrado 1.500 dólares con los que di mi primer viaje a Nueva York, un viaje que repetí después cada año, quedándome cada vez más tiempo hasta que ya al final, entre 1954 y 1958, estuve viviendo allí tres años y medio. En La Habana, expuse mis diseños durante dos años consecutivos.

Ahora bien, con respecto a la pintura fue allí mismo, en el Lyceum, después de las exposiciones de moda, que me dije que también quería hacer una exposición de pinturas mías. Fui a una tienda que había en Galiano llamada El Arte y pregunté qué necesitaba para empezar a pintar. Me dijeron que pincel, óleo, tela, etc... y yo, daltónico y autodidacta, compré todo aquello, empecé a pintar e hice mi anhelada exposición de pintura en la que vendí la mitad de los cuadros.

Mi primer descubrimiento en pintura fue Goya. En casa, mi padre tenía varios grabados de sus pinturas negras. Inmediatamente descubrí a El Bosco. Yo nunca aprendí a pintar, sino que me lancé a hacerlo con los materiales en la mano. No me considero un pintor genial ni maravilloso. Lo que sé hacer lo aprendí haciéndolo. Mi escuela fue el trabajo diario y mirando muchas exposiciones. Óleo, gouache y polvos de pigmentos de colores constituyen la base de mi pintura.

¿Cuáles eran tus preferencias en el ámbito de la pintura cubana?

Acosta León. Me fascinaba, tanto su trabajo como el personaje en sí. Era alguien muy curioso y llegamos a hacer muy buenos amigos. Él tenía muy pocos amigos y no era nada querido ni nada elogiado. Solía venir a mi casa, sita en la calle 2 n. 305, entre Tercera y Quinta Avenida, en Miramar, en donde muchas veces se quedaba. Después de que él se suicidó arrojándose al mar fue que en Cuba empezaron a decir lo maravilloso que era. Empezando por aquella cosa que habían inventado, la Asociación de Pintores Cubanos o de no sé qué...

Ninguna de esa gente quería para nada a Acosta León, más bien lo discriminaban: por mulato, por no ser nada mundano, ni bonito. Para mí él representaba el verdadero artista, o sea, como decimos, un poco loquito. Hacía cosas como pararse delante del espejo y ponerse a gritar: "¡Qué feo soy, qué feo soy!". Y cosas así.

Tuve además muy buenas relaciones con Servando Cabrera Moreno, con Raúl Martínez, e incluso con Mariano.

¿Qué recuerdos te quedan después de 35 años de ausencia de todo lo que viviste en Cuba?

Recuerdos de todo tipo. La primaria la hice en una escuela en Carlos III. Los tres años internos en el colegio de La Salle cuya residencia de internos no estaba en El Vedado, sino en Marianao.

La vida musical. Lo mismo Renata Tebaldi y Mario del Mónaco en el Auditorium de La Habana, que Sara Vaughan en el Sans Souci. Edith Piaf en el cabaret Montmartre y la transexual Christiana Jorgersen en el Tropicana.

También los cafés al aire libre, las orquestas de mujeres.

Indiscutiblemente, el cine. Qué sé yo, infinidad de cosas comenzando por los frijoles negros y las papas rellenas, mis platos preferidos y el odio irreprimible a las espinacas, a los que hablan gritando, a quienes no huelen bien, a los extremistas y fanáticos.

Mis recuerdos, como siempre digo, viajan en un vagón de primera clase.

También México ha marcado un hito en tu vida. Allí conociste a Leonora Carrington y te diste cuenta de los planes que el Gobierno tenía para Cuba. Háblanos de eso.

Yo iba a México desde antes de la revolución. Allí conocía a Teresa "Teté" Casuso, amiga de mi padre, quien estuvo casada con Pablo de la Torriente Brau y vivía en ese país desde hacía mucho tiempo. En su casa Castro guardó las armas antes de la expedición de barco aquel, Granma creo que se llamaba, con el que regresó a Cuba. Luego, en 1960, a través del Consejo Nacional de Pintura, volví. En ese viaje conocí a Leonora Carrington que exponía en la misma galería y me abrió muchas puertas en México: las de Diego Rivera, Ruth Rivera Marín, etc. Cuando yo vi la obra de la Carrington me di cuenta de que ella ya había hecho lo que yo quería hacer. Me pasó igual que con El Bosco, con lo cual puedo decirles que todo el mundo ha hecho —¡y mejor!— lo que yo quería hacer.

Ese viaje fue también determinante porque al estar ausente dos años (hasta 1962) pude darme cuenta, de vuelta a Cuba, de los cambios tremendos del país: la propaganda, los trabajos voluntarios, la radio que te volvía loco... un verdadero desencanto para alguien que como yo, y como todos, estuvo tan entusiasmado con el triunfo de la revolución. Me di cuenta entonces de que lo mejor era irse. Como yo había salido muchas veces de la Isla no me fue difícil conseguir un permiso, de los que daba entonces Martha Arjona, una mujer poderosa perfectamente integrada al gobierno. Así conseguí mi viaje La Habana-Praga-París, en mayo de 1964.

¿Y por qué París?

Ya estaba enterado de todo lo que tenía que ver con André Breton y el surrealismo. Además, ya mi amigo Néstor Almendros estaba aquí. A Néstor —no voy a mentir ahora— no lo conocí en el medio cultural, sino en la calle. Yo estaba parado frente a los escaparates de la tienda El Encanto, eran como las once de la noche. Tendría yo unos dieciocho años, a lo sumo veinte, era pelirrojo (por mi madre inglesa) y por eso cuando Néstor me abordó lo hizo en inglés pues se creía que yo era un turista. Cuando le hablé en español por poco se muere. Desde ese momento nunca dejamos de ser grandes amigos. Néstor me pidió incluso que tratara de llevarle su cámara de filmar que tuvo que dejar en Cuba porque no se la dejaron sacar. Y así lo hice. La incluí en la lista entre las cosas mías que deseaba me autorizaran a sacar y por eso fue que, al Martha Arjona dar la aprobación, pude sacarla.

El París de los sesenta, exactamente de 1964, nada tiene que ver con el de ahora ¿Cómo fueron esos primeros años de tu vida en la capital francesa?

Yo traía de Cuba dos cuadros míos que un inglés que viaja conmigo quería comprármelos en 600 dólares. Como esperaba que Néstor estuviese en el aeropuerto de Orly para recibirme le dije a este individuo que si no me venían a recoger se los vendía en el acto. Pero por suerte Néstor estaba allí y por suerte también no le vendí los cuadros ya que gracias a esto y al pintor Jorge Camacho pude exponer, apenas seis meses después de mi llegada a París, en una exposición en torno al surrealismo, organizada por André Breton, en la galería Ranelagh.

A los tres días de estar aquí me presentaron al Príncipe de la Tour d'Auvergne, emparentado con la rama cubana de los Terry Dorticós. Fue él mi primer mecenas ya que me dijo que podía pagarme un año de residencia en la Cité Universitaire y las tres comidas del día. ¡Imagínate para alguien sin un céntimo que te paguen lo más importante de los gastos diarios!

Hablemos del Carnaval, un tema que ha marcado tu vida y también, por qué no, tu obra.

En los últimos dos años de mi vida en Cuba me ocupé de la dirección artística de dos comparsas del carnaval de La Habana para las que creé los trajes y escogí la música. A una de ellas le puse la de La Dolce Vita de Fellini, que como saben es de Pérez Prado. Esa comparsa, llamada "Salsa, Sabor y Ritmo", o algo así, fue la que ganó el primer premio ese año.

Aquellos carnavales de Cuba, hoy ignorados, eran estupendos. La mezcla de personajes, de clases, el folclor, los hacía inigualables y en materia de festejos de ese tipo yo siempre digo que los mejores juntos a los de Venecia, Río de Janeiro y Trinidad Tobago.

Gracias al carnaval conocí a Matta, el pintor chileno, quien estaba entonces en Cuba y había visto en el Museo de Bellas Artes un cuadro mío. Cuando Matta indaga sobre el autor de la tela que le había llamado la atención le dicen que era yo y le cuentan que era un pintor que formaba parte de los carnavales. Entonces le interesé más pues él también había venido motivado por ese tema.

Lo que sucede es que nunca he podido encasillarme en un solo tema. Lo mismo me sucede con el cine. De hecho actué en tres películas estando en Cuba: Soy Cuba, Cuba baila y Crónica cubana. Por eso es que siempre digo que yo no puedo hablar de mi pintura.

Nos gustaría saber cómo empezaste a incursionar en la técnica de la litografía.

Gracias a tres amigos italianos pintores de un talento extraordinario: Carlo Berté, Gustavo Foppiani y Armodio, quienes alquilaban un espacio común para trabajar en equipo en Piacenza. Las mujeres de dos de ellos se ocupan de las litografías, o sea, de las verdaderas litografías: las que se trabajan sobre la piedra, no las que te venden por ahí que en realidad son simples afiches impresos. Cuando yo fui director de la galería L' oeil du Beaubourg (1977), las tres primeras exposiciones que organicé fueron con las obras de ellos.

Y es así como aparece Venecia, ciudad indisociable de tu vida y sobre todo de tu carrera en los últimos años...

Fui al primer carnaval de Venecia, sin conocer a nadie, en 1987. Imagínate que ahora somos un grupo de 45 los que vamos desde aquí. Hay que tener en cuenta que ese carnaval estuvo interrumpido por doscientos años. Llevé entonces mi traje propio cuyo tema fue el de un embajador de Francia ante la República de Venecia.

En cuanto llegué con aquel traje a la Plaza San Marco me di cuenta de cómo era la cosa. Los que están disfrazados dan un saludo sobrio si les gusta el traje de otro. Vi a un grupo de cinco personas con kimonos japoneses modernos y exquisitos. Ellos, al verme, me saludaron dos veces, que es el saludo típico veneciano cuando se desea mostrar gran admiración por un traje. Mi entrada en ese mundo fue triunfal.

Hace diez años que asisto. Para ello trabajo doce meses junto a Janine, mi compañera, en las piezas que llevaremos al próximo festejo. Parte de esos trajes pueden verse en el libro Illusions vénitiennes con fotografías de Luigi Didonna. De este carnaval ha salido mi serie de las cortesanas, llamada "cour tisanes" (juego de palabras en francés que significa corte y tisana), a partir de los retazos de muchos trajes y pensando en las célebres cortesanas de Venecia. 

Anécdotas, nombres, situaciones, ideas que se nos hayan quedado fuera de esta conversación...

Decenas, miles diría. Imposible abarcarlo todo, hablar de todo y de todos. Por ejemplo, no mencioné a Reinaldo Arenas, a quien conocí junto con Néstor Almendros en Nueva York y que es otro de los talentosos cubanos que nos dejó demasiado pronto.

No dije que El Floridita era uno de mis sitios preferidos en los 50 y que nunca me encontré a Hemingway en su barra.

Tampoco he evocado mis rincones preferidos en París: el jardín de Bagatelle, la Place des Vosges, los puentes del Sena, el café Costes que increíblemente han desbaratado para poner en su sitio una vulgar tienda...; ni de mi participación durante dos años consecutivos al Festival de Cine de Cannes; ni de Sunset Boulevard, una película con Gloria Swanson que he visto decenas de veces y sigo viendo; ni de los amores de mi vida...

Fuera de una conversación casi siempre se queda todo.

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José Conrado
Santiago de Cuba

'Gracias por su valentía en reconocer la propia fragilidad y no tener miedo a romper viejas costumbres cuando media la consecución de un bien mayor.'

El papa Benedicto XVI no deja de sorprendernos. Su reciente renuncia es otra de esas sorpresas de este papa de aspecto frágil pero de fibra recia. Nos sorprendió desde su ascenso al pontificado, cuando marcó la diferencia respecto de su antecesor, de quien fuera tan cercano colaborador. ¿Quién podría seguirle los pasos a ese hombre telúrico, verdadera fuerza de la naturaleza, de ritmo inagotable y avasallador? Benedicto encontró su propio paso, su estilo de ser Papa.

La frase acuñada por un teólogo español: "Con Juan Pablo II se iba a Roma a ver al Papa. Con Benedicto XVI se va a Roma a oír al Papa", nos habla de esa diferencia. Las Encíclicas, discursos y homilías de este Papa conforman varios volúmenes en los que la profundidad no está reñida ni con la claridad ni con la elegancia: son un continuo llamado a la coherencia de la fe con la vida. Son un continuo llamado al encuentro con Jesús y a la renovación de la fe. Si es verdad que el número de los viajes pastorales, y su duración, disminuyeron con relación a los de Juan Pablo II, también lo es que una cuidadosa programación ha permitido al Papa estar presente a lo ancho y largo de nuestro amplio mundo.

Nosotros, los cubanos, tuvimos la ocasión de experimentar esa pastoral solicitud de Benedicto XVI con su visita de 2012. Sabemos de la dificil trayectoria de las negociaciones para realizar el primer viaje papal a Cuba, en enero de 1998. Desde las postrimerías de los años 70, cuando Juan Pablo II se impuso la tarea de ser el evangelizador por excelencia en medio de las naciones de la tierra, la visita papal a Cuba estuvo siempre presente en el corazón del Papa y en su abultada agenda de viajes. Pero las circustancias que precedieron y acompañaron la debacle del campo socialista en Europa hizo difícil, casi imposible, que el Papa Woytila llegara a Cuba. Toda la América, y casi todo el mundo, ya había recibido la visita del Papa y Cuba quedaba sin visitar. Finalmente, en 1998, tras laboriosas negociaciones, la añorada visita de Juan Pablo se hizo realidad para los cubanos.

El entonces cardenal Ratzinger fue testigo presencial de aquella visita y de su azarosa preparación. Lo que no fue óbice para que al llegar el Año Jubilar del Cuarto Centenario de la presencia entre nosotros de la bendita imagen de la Virgen María, bajo el título de la Caridad, tomando de nuevo el bordón del peregrino, retornara a Cuba, esta vez como Pastor Universal. Peregrino por la Caridad y de la Caridad. Uno más entre los humildes visitantes del Santuario-Basílica del Cobre, que viniendo a honrar a la Madre, proclaman y celebran su fidelidad al Hijo.

Entre los cuidados y escogidos viajes del papa Benedicto, y uno de los últimos, habrá que contar el de Cuba. Vino para testimoniarnos su apoyo e iluminarnos con su sabiduría y para dejarnos constancia de su condición de simple obrero en la viña del Señor, que fiel a Jesús, confirma la fe de sus hermanos.

Ahora, para sorprendernos una vez más, como lo ha hecho en estos casi ocho años de pontificado romano, el paso final de la renuncia. Antes que él, Pablo VI y el mismo Juan Pablo II se plantearon la posibilidad, pero no dieron el paso. Desde Celestino V, en plena Edad Media, no había vuelto a ocurrir. Pero, fiel a su conciencia y como expresión de su servicio al bien mayor de la Iglesia, el papa Benedicto deja su puesto en manos de la misma Iglesia que lo escogió hace ocho años para este ministerio. Benedicto XVI, hombre prudente, nos da testimonio de que "la verdadera prudencia está hecha de mucha audacia".

Gracias, papa Benedicto por estos años de entrega, por sus enseñanzas, por su dedicación. Gracias por su visita a Cuba, como pastor peregrino, que confirma a los hermanos en la fe y en el Amor. Gracias por su valentía en reconocer la propia fragilidad y no tener miedo a romper viejas costumbres cuando media la consecución de un bien mayor. Gracias por su audacia y por su humildad.

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Se revuelcan, no salen de sí mismas,

se deslizan airadas y arremeten

contra las otras que también se pierden

en la apariencia igual de ese amasijo.

 

Buscan a la enemiga; no la encuentran.

Todas lo son, todas lo fueron,

todas desaparecen en lo mismo.

Entran en el enredo y se retuercen;

sacan el cuerpo y quieren escapar,

pero su piel se les confunde con el resto.

 

Una y otra vez hacen lo mismo,

recuperan su furia transitoria,

se apaciguan, sus fauces se entreabren,

pero no llegan a morder y se adormecen.

El tiempo pasa. Todas son iguales;

todas se vuelven a meter tarde o temprano

en la soberbia del momento.

 

 


Reinaldo García Ramos nació en Cienfuegos, en 1944. Ha publicado su obra poética escrita entre 1969 y 2012 en Rondas y presagios (Silueta, Miami, 2012), volumen en el cual aparece este poema.

Otros poemas: Las sillas voladoras, Señor de la Piedra, Cuarto de hotel, Miami Beach y Funcionaria a la entrada del mundo.

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Julio César Álvarez
La Habana

Luego de creer en el éxito inmediato, el fracaso llega por falta de conocimientos, de recursos, o por lo elevado de los impuestos.

"Soy profesora de historia, tengo un título universitario, pero soy una analfabeta en el arte de los negocios", se quejaba Miriam, una cubana que ha fracasado como tantos otros en abrirse un camino en el trabajo por cuenta propia.

Cuando sonó el disparo de arrancada en la última carrera organizada por el gobierno de Cuba para los trabajos por cuenta propia, la mayoría de los que optaron por esta modalidad laboral arrancaron al unísono con la esperanza puesta en una meta final: el éxito inmediato.

Albergaban la esperanza de que sus sueños de almohada, de tener su negocito propio, se hicieran al fin realidad. Salieron desesperadamente a pedir las licencias, pero pocos hicieron un estudio mínimo de los factores que intervenían en el éxito de una empresa, por pequeña que fuera.

Miriam fue una de esas incautas. Con los pocos ahorros que tenía, sacó una licencia para alquilar un cuarto de su apartamento para el turismo. En ello empleó los pocos ahorros que tenía. Más de 150 dólares le costaron todos los trámites necesarios para empezar.

Pensó que los turistas vendrían a alquilarse con solo ella proponérselo. No se documentó con personas que ya tenían alguna experiencia sobre los vaivenes de ese mercado, y que pudieron haberla ayudado en sus inicios.

La habitación se mantuvo vacía por espacio de tres meses, en los que estuvo pagando la licencia también de sus ahorros, a razón de 150 dólares por mes. Cuando al fin apareció el primer cliente, declinó hospedarse en la habitación por carecer esta de agua caliente. Miriam se dio cuenta que había fracasado, y desistió de seguir adelante.

Ahora que la cantidad a pagar por la licencia es mucho menor, 35 dólares al mes más el 10% de las ganancias, no quiere volver a intentarlo en el giro del arrendamiento. "Ya le puse una ducha eléctrica a la habitación, pero estoy pensando sacar una licencia para dar repasos privados. Es mucho menos dinero, pero me parece que es lo que mejor sé hacer".

Como ella, muchos han fracasado por falta de conocimientos, por falta de recursos, o por las elevadas tarifas de los impuestos, a opinión de algunos. Ella ha continuado trabajando como profesora. Uno de sus amigos también fracasó, puso un quiosquito para vender discos, pero la competencia le hizo cerrar el negocio. Ahora trabaja como posadero en una casa de alquiler. La dueña le paga dos dólares diarios por limpiar y ordenar la habitación.

Otros han optado por la vía de la ilegalidad para aumentar las ganancias. Piensan que esos negocios de poca monta que el Gobierno les ha dejado llevar, solo sirven apenas para sobrevivir.

Es el caso de Iván, un payaso autodidacta que ejerce de animador de fiestas y cumpleaños infantiles de forma ilegal. En Cuba se les conoce como los payasos intrusos. Él comenzó a ejercer como payaso intruso a finales del año 2005. En ese entonces las licencias para esta actividad estaban suspendidas.

Un año antes las habían dejado de conceder por las quejas de los payasos profesionales, y la de algunos clientes. Acusaban a los payasos intrusos de tener escasa preparación, y de denigrar la labor del payaso con espectáculos que nada tenían que ver con la sicología de los niños.

"No es mi caso. A pesar de que nuca pasé una escuela, nunca dejé de superarme. Aprendí mirando actuar a payasos profesionales. Los números de magia que hago en los cumpleaños, se los compré a magos que me vendieron sus secretos. Otros trucos los he plagiado porque son muy fáciles."

Él lleva ya algunos años "por la izquierda", como se dice en Cuba para significar que algo no se hace por los mecanismos establecidos. A pesar de que ya el Estado ha vuelto a autorizar este tipo de licencias, y de que los precios de las mismas han bajado significativamente, Iván no tiene intención ninguna de legalizarse.

"Invierto mucho en mejorar mi espectáculo. Todavía tengo que arreglar mi casa, y el dinero resultante no da para todo. La competencia ha aumentado, la economía familiar sigue en crisis, y por ende hago menos cumples que hace unos años."

Tampoco puede trabajar para una empresa artística como CARICATO, la que le daría estabilidad laboral, pues no es un payaso graduado en la escuela de circo. Tampoco puede pasar dicha escuela. Ya no cuenta con la edad requerida.

Según un funcionario de la ONAT del municipio capitalino de Centro Habana, más del 50% de los cuentapropistas no declararon ganancias el año pasado. Según él, esto puede deberse a dos cosas: o que los negocios no están marchando bien, o que los titulares de las licencias están mintiendo en su declaración jurada para aumentar sus ganancias.

Cree que el cuentapropismo actual está marcado más por la ilegalidad y el fracaso que por el verdadero éxito.

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José Prats Sariol
Arizona

Se inaugura hoy la Feria Internacional del Libro de La Habana, dentro de la cual se otorga el más alto galardón literario del país.

Una singular forma de entender la nacionalidad caracteriza al Premio Nacional de Literatura que anualmente, desde 1983, otorga el Ministerio de Cultura de la República de Cuba, no a sus nacionales sino a los escritores que viven en el país, con lo que esto implica en cautelas y precauciones.

Tal requisito ejemplifica la manipulación política, el surgimiento del galardón como capital simbólico –y económico, mediante un estipendio mensual— a trasegar y cabildear desde el poder. Desde ese mismo poder que hace treinta años, cuando Nicolás Guillén lo inaugurara, lo sabía comodín para arreglar su juego: excitar rencillas y chismes, cebar egos, neutralizar disidencias…

Vale recordar a los galardonados y establecer algunas comparaciones, antes de observar cierta información filtrada, añadir algún rumor de hoy mismo, cuando abre otra Feria Internacional del Libro en la tenebrosa fortaleza de La Cabaña, al este de la bahía habanera, sitio donde desde hace años se ofrece el acto oficial —televisivo— de entrega.

Los premiados han sido los siguientes: Nicolás Guillén (1983), José Zacarías Tallet (1984), Félix Pita Rodríguez (1985), Eliseo Diego y José Soler Puig y José Antonio Portuondo (1986, compartido), Dulce María Loynaz (1987), Cintio Vitier y Dora Alonso (1988, compartido), Roberto Fernández Retamar (1989), Fina García Marruz (1990), Ángel Augier (1991), Abelardo Estorino (1992), Francisco de Oraá (1993), Miguel Barnet (1994), Jesús Orta Ruiz "El Indio Naborí" (1995), Pablo Armando Fernández (1996), Carilda Oliver Labra (1997), Roberto Friol (1998), César López (1999), Antón Arrufat (2000), Nancy Morejón (2001), Lisandro Otero (2002), Reynaldo González (2003), Jaime Sarusky (2004), Graziella Pogolotti (2005), Leonardo Acosta (2006), Humberto Arenal (2007), Luis Marré (2008), Ambrosio Fornet (2009), Daniel Chavarría (2010), Nersys Felipe (2011) y Leonardo Padura (2012).

Antes de 1983 Guillén le sacaba el cuerpo a que lo nombraran Poeta Nacional, recordaba que Bonifacio Byrne y Agustín Acosta ya habían recibido el subdesarrollado —¿Quién es el "poeta nacional" de Francia o de Alemania?...— título honorífico. No lo quería, aunque sí quería —rodeado de guatacas camajanes— un reconocimiento que exaltara su primacía literaria, a partir de su condición de mulato, de sincretismo vivo y valioso, avalado por sus poemas, militancia comunista y Premio Stalin, rebautizado Lenin.

Muertos Alejo Carpentier (1980), José Lezama Lima (1976) y Virgilio Piñera (1979), bajo la premisa de que los exiliados no eran cubanos, ¿quién mejor que Guillén para inaugurar el nuevo modo de manejar a los escritores?

Así fue. Hasta hoy sigue igual.

Porque quién sino un mentiroso —no hay mejor palabra— puede negar la evidencia que debiera avergonzar a muchos de los premiados. Una evidencia triste, patética… Hasta Lisandro Otero —para algunos un agente de la inteligencia cubana en México— tuvo que regresar para recibir el premio que deseaba, quizás puerilmente.

En 1991 mueren Lydia Cabrera y Enrique Labrador Ruiz. Ese año lo recibió Ángel Augier. Sobran comentarios. ¿Se atrevería alguno de los premiados a negar la obra de Leví Marrero, cuando al morir en 1995 lo recibe Jesús Orta Ruiz "El Indio Naborí"? ¿O la de Gastón Baquero, cuando en 1997, año de su muerte, se lo otorgan a Carilda Oliver Labra? Eugenio Florit muere en 1999, pero mientras César López recibía el premio, no hubo una sola palabra en la prensa que recordara al poeta, traductor, crítico y profesor que enorgullece a los hispanos en los Estados Unidos…

José Olivio Jiménez murió en 2003, Guillermo Cabrera Infante en 2005, José Juan Arrom en 2007… ¿Hace falta seguir con las engorrosas comparaciones? ¿Quién se atreve a ocultar la verdad, el tosco sectarismo que demuestra cuán enferma está la nación cubana?

En París vive José Triana… ¿Podrían negar Abelardo Estorino y Antón Arrufat, ambos Premio Nacional de Literatura, que su obra como dramaturgo y poeta es indigna del galardón? En Miami vive Hilda Pereda… ¿Podría negar Nersys Felipe que la literatura infantil de la gran profesora merecería el premio que ella recibió el pasado año?

Rumores de borrón y cuenta nueva

Se rumora que a fines de 2013, cuando la comisión se reúna para evaluar las proposiciones —debidamente filtradas—, se le concederá el premio a un "miembro de la comunidad cubana en el exterior". A alguien —como algunos de los que pagan allá sus publicaciones— cuya neutralidad política, ejercida con todo derecho al vivir en países democráticos, evite problemas. Oí mencionar al poeta José Kozer, ya publicado por el Instituto Cubano del Libro.

Se sabe que el pasado año este tema fue motivo de discusiones, y se sabe que la eliminación de la prohibición contribuirá  a la propaganda de que existe una transición pacífica, a la imagen de "apertura" que sostendrá en el poder a los herederos de los Castro. Otorgar el premio a algún escritor cubano de la Isla tendría, además, limitada resonancia en los medios —según un cínico comentario del exministro de Cultura Abel Prieto al director de una revista.

Está por ver. También está por ver quién lo acepta…

Pero hay más. Se rumora que poco a poco se concederán homenajes a escritores "desplazados" —así se llama y nos llama Todorov—, como ya se le hizo a Gastón Baquero cuando —después de muerto— le editaron sus poemas.

Hasta se habla de la publicación de las poesías completas de Heberto Padilla, sin consultar a los familiares que conservan los derechos de autor, aunque no señalan de cuántos ejemplares será la tirada. Lo mismo se dice de El mundo alucinante, de Reinaldo Arenas, y otros títulos de escritores muertos en el exilio, que, además, tienen textos explícitamente en contra de la dictadura.

Un escritor residente en la Isla y de visita en el extranjero me habló —cabalgando en pleno delirio desiderativo— de la posibilidad de un regreso, bajo una amnistía —el hoy ansiado borrón y cuenta nueva— donde el único problema iba a ser el dinero para costear libros, revistas, concursos. Y luego se lamentó de que los "resistentes" dentro del caldero —algunos aspirantes al premio— serían relegados.

Soplan aires de renovación… Para tranquilizar las buenas, las regulares y hasta las malas conciencias, como cualquier periodista podría preguntarle acerca de todo esto a algunos de los premiados más oficialistas, a Barnet, Retamar…

Tal vez Leonardo Padura, en las palabras de agradecimiento que dentro de unos días pronunciará en la Feria del Libro de La Cabaña, se refiera a esta suave brisa de cambios en la suave patria. O tal vez no.

Pero hay otro tal vez: se escucha las noches de luna pálida en el caserío de Casablanca, al pie de La Cabaña, entre el chillido de pasar la página o vender libros angolanos y novelas negras de Daniel Chavarría.

Bajo la luna pálida se oye el lamento de los presos políticos, los gritos de los torturados, el "¡Viva Cuba Libre!" ante el pelotón del Tribunal Revolucionario… Se siente caer a Juan Clemente Zenea, cuando a pocos pasos del salón de premiación fue fusilado en 1871.

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A. C. San Martin Albistur
La Habana

La llegada de turistas estadounidenses al río de Baracoa ha abierto la lucha entre empresas estatales y se han impuesto más prohibiciones.

Situada en el extremo oriental de la Isla, la ciudad de Baracoa, prendida de la provincia de Guantánamo, enaltece la región con sus riquezas naturales. Ciudad primada por la antigüedad del asentamiento, ha superado con la belleza de sus paisajes la popularidad ganada como tierra del cacao y el coco.

Desde hace varios años, Baracoa se erige como destino turístico. Aunque a  pesar de sus potencialidades se mantiene detenida en la pobreza y la insalubridad.

De los ríos que corren por la región, el Yumurí es de los que ha granjeado el criterio paradisíaco que los visitantes se llevan de la zona. Los kilómetros de recorrido del cañón que guía al río hacia el mar convierten el sitio en idílico. Otrora vía para la exportación de banano hacia los Estados Unidos de América, el paso es en la actualidad el mayor atractivo turístico de la región.

Durante catorce años el grupo turístico Gaviota S.A. dominó la explotación de la desembocadura. Las agencias de viaje vendieron durante años al turismo extranjero los paseos fluviales que ofertaban. El flujo de visitantes llegó al punto de cambiar la mentalidad de los residentes en el poblado de Yumurí. Los pescadores convirtieron sus botes en medios de transporte y el resto del pueblo se transformó en vendedores ambulantes.

Varios kilómetros antes de llegar a la desembocadura, los pobladores, en franca competencia abordaban a los visitantes para vender todo lo que fuera posible. El sitio se convertía en un avispero de vendedores que ofertaban comidas en el río, paseos en botes, chocolate, collares de polimitas y manteca de cacao.

Quienes no tenían nada que vender, pedían limosnas. El asedio de los lugareños y los servicios de Gaviota formaban el atractivo del lugar, que combinaba a la perfección costumbrismo y naturaleza.

Cuando el negocio comenzó a cobrar fuerza, dos factores se unieron para ponerle fin. El arribo de grupos de turistas norteamericanos y el interés de la empresa de Flora y Fauna por las ganancias que reportaban los paseos por el cañón del Yumurí.

"La desgracia comenzó con los turistas norteamericanos", explica uno de los empleados de Gaviota.

Durante algunos meses arribaron a Yumurí grupos de turistas norteamericanos encaminados en desarrollar un proyecto nombrado "People to People". Las ganancias comenzaron a beneficiar a todos y el número de vendedores ambulantes aumentó. 

Entonces, según los empleados de Gaviota, el interés lucrativo de Flora y Fauna los llevó a decretar el cañón del rio Yumurí como reserva natural.  

"El problema es que de la vaca les tocó el rabo embarrado de mierda", advierte uno de los empleados estatales. "Están esperando a que nuestra empresa le ofrezca parte de las ganancias". Y solamente cuando los turistas deciden internarse en el monte es que la empresa Flora y Fauna cobra los servicios de un guía.

Los pescadores convertidos en transportistas fueron multados y se les prohibió llevar turistas río adentro. Sin embargo, uno de ellos advierte que Flora y Fauna quiere poner sus botes y establecer nuevas tarifas. Hasta la fecha Gaviota cobraba por el paseo fluvial cuatro dólares por cada turista, los particulares cinco.

Por el momento, a los botes de Gaviota S.A le fueron suspendidas las licencias de navegación. Solo les permiten vender los paseos a turistas nacionales con la prohibición de caminar por el cañón  o bañarse río adentro.

"Tenemos una bicicleta acuática y con ella estamos resolviendo a los cubanos que quieren entrar al río", explicó el empleado del grupo turístico a cargo de los recorridos.

Quizás todo pudiera haber quedado entre empresas gubernamentales con algún arreglo de las ganancias, de no ser por el turismo norteamericano.

Refieren trabajadores de Gaviota S.A. y pobladores de la zona que dentro de los grupos de turistas estadounidenses venían oficiales de la Seguridad del Estado enmascarados como turoperadores. Estos oficiales informaron al Gobierno sobre el asedio a que eran sometidos los turistas. También aludieron el descontrol policial que existía con los vínculos entre nacionales y extranjeros.

El Gobierno local apoyó entonces la determinación de la empresa Flora y Fauna, y se suspendió en las agencias turísticas la venta de la excursión al rio Yumurí.

La magnitud del problema llevó a establecer una reunión entre los representantes locales de Ministerio del Turismo (MINTUR), el Gobierno, la Policía y la empresa Flora y Fauna.

Según fuentes del MINTUR de la localidad, la representante del ministerio propuso la creación de fuentes de empleos que beneficiaran a los pobladores y el desarrollo turístico de la región. No obstante, el Gobierno determinó prohibir las ventas y la extensión de cualquier tipo de licencia a particulares.

Solamente se extendió licencia de venta de alimentos a una residente del poblado, por consideración a sus "méritos revolucionarios".

Desde los inicios del presente año el puente que atraviesa la desembocadura del río quedó desierto. Ya no se ven los grupos de turistas extranjeros esperando los botes para el paseo fluvial. La masa de vendedores ambulantes en pugna se redujo a un grupo que vigila las violaciones de las nuevas medidas gubernamentales para, luego de delatar a los infractores, infringir ellos mismos la prohibición.

Los dependientes del establecimiento de Gaviota se quejan de la poca venta y la vigilancia impuesta.

Algunos turistas extranjeros que arriban y chocan con las prohibiciones se lanzan al río y nadan los doscientos metros que lo separan de la entrada firme del cañón. La mayoría se marcha sin entender por qué está prohibido el paseo por lo que muchos llaman "la entrada del Paraíso".

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El baby trajo un diseño súbito de joya tracia,

de cosa griega envuelta en celofán eslavo.

Un escarabajo de cientos de colores guiaba su viaje a través de edificios de hormigón, en Varna, y otros insectos que habitan la línea divisoria de las aguas lo vieron salir del Mar Negro como en una canción rusa.

Su alegría tiene los colores de los ojos de abuela,

de un patio sembrado de guanábanas en Cuba

y de aquellos montoncitos por donde respiraban las criaturas de la tierra.

Alma,

que emprendes tu vuelo rasante sobre los humanos,

recuerda mis canciones en riberas lejanas,

en la tierra del mundo que quieran los dioses para ti.

Recuerda mis canciones.

 

 


José Félix León nació en Pinar del Río, en 1973. Sus últimos libros de poesía publicados son Patio interior con bosque (Unión, La Habana, 1999) y Palinodia (Cauce, Pinar del Río, 2008).

Otro poema suyo: Pinar del Río.

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Armando Chaguaceda
Xalapa

'Lo que considero éticamente reprobable es que los máximos beneficiarios del régimen que él creó no tengan un poco más de cuidado con su persona.'

No lo merece… ni él ni nadie. En el ocaso de su vida, Fidel Castro, el octogenario excomandante, ha sido expuesto públicamente por la prensa cubana en un torpe reportaje que cubría su asistencia a votar, el pasado domingo 3 de febrero.

El visible deterioro del protagonista y las muestras de adulación de los presentes daban al suceso un cariz irracional, surrealista, lamentable.

Fidel ha sido, con sus luces y sombras, un trozo de la historia contemporánea cubana, continental, planetaria. El culto —organizado o espontáneo— a su imagen ha combinado la devoción sincera de mucha gente de a pie con el usufructo oportunista de su legado que realiza la elite burocrática, engendrada bajo su largo mandato.

En los últimos años, "la nueva"” dirección del país ha ido desmontando, de forma paulatina y no declarada, buena parte del legado fidelista. Para bien, pues ha introducido cambios en una dimensión pragmática y concreta de concebir la vida de la nación y su gente, lejos de la épica trascendente —y egolátrica— del Comandante.

Para mal, porque buena parte de las locuras rescatables del fidelismo —un país pobre con gente instruida, sana y solidaria con otros pueblos— se desvanece ante el peso combinado de un modelo que hace aguas y los criterios mercantilistas que prevalecen dentro del reformismo oficial.

Así, este Fidel se convierte en una suerte de alma que mora en el limbo, precario habitante (aún) de este mundo, convertido en la sombra del antiguo personaje y poder que, hace años, fue.

Ante tal situación, me irrita sobremanera cómo un gobierno acostumbrado a fabricar y preservar tan meticulosamente su imagen ha expuesto, en plena decadencia, a quien declara el gestor de sus principios.

Será porque tengo un abuelo de su misma edad, al que no soportaría ver convertido en objeto de escarnio de algún vecino cruel. O porque me desagradan las sonrisas hipócritas y adulonas de los funcionarios y periodistas que rodean sus esporádicas apariciones, los mismos que en privado seguramente se mofarán de "lo jodido que está el viejo".

O acaso porque creo que la integridad de cualquier ser humano debe ser preservada, en la medida de lo posible, del escarnio público, máxime si esa persona es un anciano frágil, indefenso y, a todas luces, senil.

No importa que él mismo, en su intolerancia con la crítica ajena, haya sembrado en derredor la semilla de la simulación y el cinismo. Y que sus víctimas o enemigos se sientan con todo el derecho de cuestionar su obra y figura.

Lo que considero éticamente reprobable es que los máximos beneficiarios del régimen que él creó no tengan un poco más de cuidado con su persona. Y que le conviertan en un objeto museable y mostrable, un premio a la adoración o curiosidad morbosa de algún mandatario latinoamericano.

No, gobernantes cubanos, asuman con honestidad el rumbo de sus propias decisiones, avancen en la ruptura con sus errores, preserven —sin canonizaciones— lo salvable de su legado. Pero por sobre todo, cuiden al ser humano…cuídenlo de Fidel, de la razón de estado, de ustedes mismos.

 



 

Este artículo apareció en Havana Times. Se reproduce con autorización del autor.

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Iván de la Nuez
Barcelona

Se inaugura hoy en Madrid una retrospectiva del fotógrafo mexicano Manuel Álvarez Bravo, y estas son palabras de su catálogo.

1. En 1902, la fotografía es un hecho excepcional y la de fotógrafo una profesión insólita. En 2002, la fotografía es un hecho cotidiano, la cámara va camino de convertirse en un apéndice de los seres humanos y el oficio de fotógrafo está a punto de diseminarse.

En 1902 la fotografía es una novedad promisoria; el primer capítulo de eso que Niepce, el fundador, definió como "la escritura solar". En 2002 el delirio fotográfico ha alcanzado una magnitud tal, que resulta prácticamente inconcebible la vida sin los millones de cámaras que van atestando, segundo a segundo, el apabullante banco de imágenes que dejará esta civilización a los que vengan después.

En este escenario, Joan Fontcuberta llegó a predecir el final de este oficio. ¿Cómo puede ser un "oficio" algo que todo el mundo practica? A la altura del siglo XXI, piensa este artista catalán, la fotografía ha dejado de ser una ocupación para convertirse en un hobby.

De 1902 a 2002 transcurre el siglo de Manuel Álvarez Bravo. No se trata sólo de los cien años que marcan el calendario de su vida. Ni siquiera de su fotografía.

Entre 1902 a 2002 tiene lugar el siglo de la fotografía.

El siglo del flash y de la inevitable colonización que la luz fotográfica ha desplegado sobre los acontecimientos del mundo.

 

2. La dilatada biografía de Manuel Álvarez Bravo está marcada por un error inicial. Un desencuentro, en principio desfavorable, que tiene sin embargo un desenlace propicio para el fotógrafo.

Son los años treinta del siglo XX y André Breton quiere contar con alguna foto suya para una exposición. El envío no llega a tiempo. Es de suponer que para Álvarez Bravo tiene que haber sido una decepción ese extravío. Hoy, aquel desliz puede leerse como un hecho afortunado a la hora de comprender esta trayectoria que ha avanzado por un túnel lateral; esta obra que ha sabido protegerse de los focos de la Historia y de la Cultura como quien se pone a resguardo bajo un bombardeo.

Resulta aleccionador que un fotógrafo que ha sido testigo de todo el siglo XX se haya colocado, con frecuencia, en una posición casi furtiva. El antiguo incidente con el proyecto del paladín surrealista habla de un artista que comienza su andadura "traspapelado", que "llega tarde". Y por eso mismo, a diferencia de la Frida Kahlo que Breton lanza en Europa bajo el estandarte de La Mujer Surrealista, inicia su travesía sin una carga tan pesada sobre sus espaldas. Hay que recordar, en cualquier caso, que Frida, más que en Breton, estaba interesada ¡en Duchamp!, al que sale a buscar de inmediato en un desplante que es también una lección sobre cómo desmontar las teorías de los Unos sobre los Otros.

Desde esos tiempos hasta su muerte, puede afirmarse que la de Álvarez Bravo no es, exclusivamente, una fotografía del tiempo; es, también, una fotografía a destiempo (ese intervalo dilatado del devenir fotográfico que incluye al fotógrafo pero también lo desborda, pues no le pertenece del todo).

Esta es la circunstancia que descubre Aurelio Asiain en un ensayo sobre Manuel Álvarez Bravo cuyo título es, precisamente, una frase del fotógrafo: "Hay tiempo". Un tiempo que Asiain entiende como una totalidad que se alarga entre el disparo y lo que vemos al final (con la mediación de sombra que conlleva el proceso de revelado). Un tiempo extendido incluso hasta un "algo más" que el fotógrafo a veces no sabe, pero que consigue mostrarnos; y que nosotros finalmente vemos, pero no siempre conseguimos captarlo.

Asiain abre, además, un abanico de las posibles interpretaciones que puede suscitar Álvarez Bravo. Todas, en principio, aceptables; todas, finalmente sospechosas. La que habla del surrealista o la del fotógrafo social; la del artista y la del precursor del realismo mágico, aquella que avista al portador del alma nacional y la que refiere sus ademanes pintorescos…

Aunque no la única, la mayor importancia de este ensayo de Asiain se sustenta, probablemente, en su catálogo de alertas sobre como no debemos leer a Manuel Álvarez Bravo. Plantarse ante el fotógrafo es hacerlo, nos recuerda el escritor, ante "el tiempo que corre". Y también ante una ardua batalla por la destrucción de la pose.

Hoy sabemos que hasta algunas fotos tenidas por referencias "históricas" han estado sujetas a la manipulación y el montaje. Así el miliciano de Robert Cappa en la guerra civil española; así el concepto de "justicia fotográfica" de Dorothea Lange, que enaltece sin complejos la propaganda. Álvarez Bravo reniega de estas posibilidades, por justas que fueran las causas que las motivaran.

Hay en esto una honestidad, desde luego, pero también una pragmática. Para Álvarez Bravo, el fotógrafo es un actor subrepticio, nunca detonante: alguien que puede, y debe, quedar a salvo.

Y si sus fotos esquivan la pose, es porque descreen de la sorpresa. Acaso porque la fotografía no debe iluminarnos —en la perspectiva del flash—, sino ilustrarnos (en el sentido del conocimiento). De ahí que su cámara —lúcida, como pedía Roland Barthes— parezca funcionar muchas veces como una linterna. Para el fotógrafo, para el fotografiado y para el espectador.

 

3. A la hora de leer (y el verbo no es gratuito) a Álvarez Bravo, el problema no reside, entonces, en los malentendidos sino en los sobrentendidos.

En medio de esa anomalía moderna que es América Latina, su obra se presta para todo tipo de acomodos intelectuales. Encuentra refugio en conservadores y modernos, posmodernistas y nacionalistas, coloniales y poscoloniales, utópicos y militantes de la Otredad…

Funciona como paliativo a la autoproclamada crisis de Occidente —esa cíclica desilusión de Próspero sobre sí mismo—, y es susceptible igualmente de alimentar las fantasías de esos consumidores de "experiencias periféricas" (sean eróticas, místicas o estéticas).

Álvarez Bravo cuenta para ello con notables compañeros de viaje en la historia de la cultura post-oligárquica, aquella que se desplegó después de los años treinta en Latinoamérica: desde el muralismo mexicano o la recepción de Frida Kahlo por parte del surrealismo hasta el realismo mágico y el posterior boom de la novela. Todos avalados por sus respectivas traducciones de lo latinoamericano a los entonces llamados centros de la cultura occidental.

Su fotografía es parte de la "toma de conciencia" de los mexicanos esbozada, en los años cincuenta, por Leopoldo Zea, Edmundo O´Gorman y Octavio Paz. Asimismo, tiene cabida en las preocupaciones de la izquierda cultural en los sesenta. Acaso porque está sostenida por un persistente humanismo, capaz de traspasar la frontera que separa a la fotografía de la sociedad, de la que es, al mismo tiempo, testimonio y crítica. En medio de las paradojas de la modernidad en América Latina, Álvarez Bravo actúa con eficacia dentro de las tensiones entre urbanismo y marginación, emancipación y autoritarismo, racionalismo y espiritualidad, mediante una obra que, en algún momento, se llega a percibir como una evidencia visual de Los condenados de la tierra.

El lugar de la tradición en su recorrido admite, por otra parte, más de una lectura conservadora, dada la presencia abundante de las tradiciones, el componente rural o el halo espiritual depositado en muchas de sus imágenes. Hay, en ellas, una especie de utopía al revés, que ubica su redención en un lugar del origen (incontaminado y en peligro) que es necesario proteger en el presente.

A un posmodernista tampoco le resulta ajena esta obra. En parte, porque contiene aspectos que parecen negar la modernidad. En parte, porque pone de manifiesto el estilo de vida de aquellos que habitan un Occidente "excéntrico" y mestizo. En cierto sentido, las imágenes de Álvarez Bravo confirman el mito utilizado por Roger Bartra en La jaula de la melancolía: el del axolote. Ese anfibio mexicano que habita en los lagos y funciona como la metáfora nacional de un sujeto que no completa del todo su metamorfosis. Una parábola que nos habla de una cultura que es moderna, occidental y utópica… pero no del todo. Periférica y al mismo tiempo enclavada en Occidente. Occidental y a la vez gobernada por unos espectros premodernos que la hacen tambalear. De muchas maneras, la obra larguísima de Álvarez Bravo funciona como la cara B de esas fantasías que algunas vez hemos llamado América, hemos llamado Utopía, hemos llamado Atlántida. Y que pueden ser explicadas lo mismo por Alfonso Reyes que por Cantinflas, por los seguidores del canon occidental y por los Estudios Culturales. Su obra evidencia una cultura medio nutrida (y medio desnutrida) que está obligada a hacerse las mismas preguntas que Occidente, pero no puede ofrecerse las mismas respuestas.

 

4. Después de barajar esa variedad de probables lecturas, y sin olvidar ni un momento las alarmas que se disparan al franquear cada una de esas puertas, es hora de regresar a la fotografía.

Y a su lugar en nuestro tiempo.

Puede parecer una temeridad, pero no sólo la fotografía de Álvarez Bravo —aquella que envió a la exposición de Breton— "llegó tarde".

Bajo su apariencia de avanzadilla de la vida y de la tecnología moderna, la fotografía, toda ella, ha sido un arte tardío. Digamos que ha tenido un retraso de, al menos, unos setenta años. Debió, tal vez, ser el arte de la Enciclopedia, el relato visual de la Ilustración.

El iluminismo del Iluminismo.

Debió ser, sobre todo, el arte de la Revolución. Una revolución pintada por Jacques-Louis David es una postal de la antigüedad clásica, una" cita" de Roma. O un antecedente de Alexander Deineka y otros pintores del realismo socialista soviético, que se aplicaron en mostrarnos al hombre perfecto que alguna vez seríamos.

No es que un cuadro no pueda pintar la Revolución, es que la Revolución pinta poco en un cuadro.

¿No fue ese, precisamente, el motivo por el cual el muralismo mexicano se lanzó a conquistar las paredes?

Comparemos, sino, El asesinato de Marat y la foto del Che muerto a la luz de esa desavenencia entre fotografía, revolución y pintura. El cuadro de Jacques-Louis David está impregnado de toda la fotografía que todavía no ha llegado. El retrato de Freddy Alborta arrastra consigo la pintura que ya conocemos (suele remitirnos a la Lección de anatomía). Marat muere a la espera de una fotografía que está por arribar. (Carlotta Corday lo asesina de súbito, con la dinámica sorpresiva de un flash.) El Che muere después de una lenta espera que tiene un resultado pictórico (aunque ya había protagonizado la que más tarde se convertiría en la foto mas reproducida del siglo XX, dispuesta también, por cierto, como un cuadro renacentista.)

En cualquier caso, la guerra civil española o la revolución cubana corrieron mejor suerte, en ese sentido, que la revolución francesa. (Mejor suerte fotográfica.) Claro que esto también puede decirse de la Alemania nazi. Estos procesos sociales aparecen justo cuando el medio fotográfico está dispuesto para darles la cobertura visual que requerían sus respectivas gestas.

Agustí Centelles o Robert Cappa, Walter Frentz o Heinrich Hoffmann, Osvaldo Salas o Alberto Korda, forman parte, a diferentes niveles, de una manera de hacer que combinó la fotografía de guerra y la propaganda, la documentación y la edulcoración, el objeto y el sujeto de esos procesos extremos de la historia —guerra civil, nazismo, revolución— que les colocó ante la encomienda de convertir la gesta en gesto.

En la historia, ha habido dictaduras estatuarias y dictaduras fotográficas. Las estalinistas, por ejemplo, fueron tiranías eminentemente "escultóricas". Aunque no siempre la ideología es definitoria sobre el soporte escogido por las dictaduras para dejar su impronta en la posteridad. Mussolini tenía adicción a las estatuas, mientras que Franco puede ser definido como un tirano ecuestre.

Un ejemplo contrario es el de Cuba. Desde sus comienzos revolucionarios (incluso antes de que se hablara del "régimen" actual), Fidel Castro pudo contar con una nutrida y bien cualificada tropa de lo que podríamos llamar fotógrafos de batalla: Enrique Meneses, Osvaldo Salas, Raúl Corrales, Liborio Noval, Korda, Cartier Bresson, René Burri… No necesitó, como los países "hermanos" del Este, de estatuas gigantescas para expandir la imagen oficial. Para ese fin, la fotografía resultaba mucho más moderna y portátil. Además de contener una ventaja adicional: las estatuas —Stalin, Ceaucescu, Sadam— pueden derribarse; las fotografías, no.

 

5. Cartier Bresson funda, Robert Cappa construye, Alberto Korda embellece. Manuel Álvarez Bravo, en cambio, no parece tener un "plan". Cappa o Bresson (también Agustí Centelles, el gran fotógrafo catalán de la guerra civil) quieren "aparecer", Álvarez Bravo prefiere "permanecer". Podría afirmarse que prefiere, incluso, esperar.

Y si hizo de la fotografía el oficio de todo un siglo —o, para ser más exactos, de "solo" un siglo— es porque ha sido un fotógrafo, por así decirlo, de poco flash.

De alguna manera, buena parte de su trabajo es a la fotografía lo que las pausas de silencio a la oratoria. No alarma ni se alarma. Como si siempre escondiera algo, como si siempre aguardara algo, en esa cautelosa manera de "pasar por allí".

La suya es una fotografía llena de rubor en la que percute una mirada que, cuando la hemos captado, es porque ya la hemos hecho nuestra. Hay algo, en ella, primigenio y cáustico; una ligera rudeza. Como el cavar de un túnel en medio del sol.

Y aunque siempre está en su fotografía, Álvarez Bravo no es su fotografía. Por eso resulta importante no apelar a la simbiosis. Álvarez Bravo aborda otros intereses, incluso dentro de la fotografía, que no son necesariamente los suyos. Hablamos de alguien capaz de fotografiar un siglo y también de crear una gran colección fotográfica de ese siglo incluyendo obras que, en apariencia, están en sus antípodas. Coleccionó a otros y trabajó para otros, pero esa circunstancia no modificó en ningún caso su trayectoria, por más que esos "otros" se llamaran Baldessari o Brancussi, Beuys o Ruff, Rulfo o Siqueiros, Paz o Barragán.

Su camino es, en largo, lo que el de Juan Rulfo ha sido, quizá, "en corto" (dadas las respectivas "longitudes" de sus obras).

En un México reconocible e indeterminado al mismo tiempo, fijo y evanescente, Manuel Álvarez Bravo no se presenta, exactamente, como el fotógrafo de la gente humilde. Más bien, parece un fotógrafo de seres tímidos: sujetos que todavía se sonrojan ante la intrusión que les representa la fotografía.

Los grandes pensadores del hecho fotográfico —de Susan Sontag a Paul Virilio, de Roland Barthes a Jean Baudrillard—, se colocaron a menudo en el lugar del fotógrafo y/o de la cámara. Manuel Álvarez Bravo demanda otro posicionamiento: es preciso colocarse en el lugar del fotografiado. Da lo mismo si este es un sujeto excepcional o eso que suele llamarse una persona "anónima". Por eso, evidentemente, desdeña la fotografía como un acto de violencia y, por eso mismo, nos resulta tan difícil encontrar otros fotógrafos que hayan caminado con su delicadeza por el terreno minado de los demás.

Siempre nos da la impresión de que Manuel Álvarez Bravo "avisa" antes de disparar, quizá concediéndole a los fotografiados, como en un juego infantil, el tiempo necesario para esconderse.

¿Por qué? Más que por humildad, por necesidad.

La fotografía, para él, no deja de ser un contrato social. Un pacto entre individuos, un negociado imaginario que ha de tener en cuenta los dos lados de la cámara. No se trata, pues, de un objeto y un sujeto. Se trata de dos subjetividades que se cruzan a conciencia.

Es como si concibiera la fotografía como un pacto de normalidad en un mundo anómalo. Y aunque haya fotografiado personajes —algunos francamente importantes—, su fotografía sale fortalecida cuando parece no tener héroes. Por todo ello, esta es una fotografía que disiente de la búsqueda a ultranza de protagonismo que suele caracterizar hoy a la fotografía. A fin de cuentas, no hablamos de un fotógrafo de la excepcionalidad, hechizado por la revolución o la guerra, sino de un fotógrafo de la gente, con todo lo guerrera y revolucionaria que pueda ser (o no) en sí misma.

No tiene interés en el hito sino en el devenir del mundo al compás del tiempo.

En su fotografía, los mexicanos son para sí mismos. No son Los Otros. No son Para los Otros. Así esa muchacha que consigue exhibir su rubor o el apicultor sin rostro (como llegado de otro mundo). Así un pubis que se basta a sí mismo o un cuerpo entre sabanas que cuelgan.

La muerte de Manuel Álvarez Bravo es también la muerte —año 2002, no conviene olvidarlo— de lo que significó la fotografía. Una década después, ¿qué dice la fotografía de nosotros? En primer lugar, lo dice todo con lujo de detalles y, sin embargo, no dice nada en particular. Es toda singularidad pero ya no puede singularizarnos, pues todos nuestros gestos son comunes y estandarizados.

El reto de escribir sobre Manuel Álvarez Bravo entraña una enorme dificultad. Y corremos el riesgo de quedar retratados como uno de esos personajes suyos que todavía conocían el sonrojo. De Álvarez Bravo han escrito tantos grandes autores (André Breton, Juan Rulfo, Octavio Paz, pongamos) que una mínima cordura nos conduce a la parálisis.

El otro gran obstáculo tiene que ver con nuestra deuda. De muchas maneras, si hoy escribimos y construimos imágenes es porque ha existido, en nuestra tradición y en nuestra experiencia, la fotografía. No es necesario escribir sobre la fotografía porque nuestro vocabulario es, digámoslo así, fotográfico. Ensayamos, narramos, creamos poemas, desde un mundo en el que el lenguaje —incluido el coloquial— está marcado por el hecho fotográfico.

En modo alguno lo explican, lo describen, lo dotan de una teoría. Son palabras cuya existencia las obliga a competir con esa luz y cuya supervivencia las obliga a cavar un túnel para huir de esa luz. Por eso, con toda probabilidad, no es la luminosidad ubicua del acto de fotografiar lo que podrá generar los mejores textos en el futuro sino, directamente, la fotofobia.

Esa es la lección penúltima de este hombre que dejó un trazo en la sombra ante la apoteosis del flash. Un trazo que es, a fin de cuentas, pura escritura.

Escribimos hoy porque ha existido la fotografía. Es decir, porque ha existido, en la larga centuria que va de 1902 a 2002, Manuel Álvarez Bravo.

 


Retrospectiva de Manuel Álvarez Bravo en la sala Azca, de la Fundación Mapfre, Madrid, del 13 de febrero al 19 de mayo.

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Dagoberto Valdés
Pinar del Río

Todo cargo es para servir y debe ser limitado en el tiempo. Nadie, por inmensos méritos que ostente, resulta imprescindible.

El Papa Benedicto XVI ha renunciado a su ministerio pontificio. La noticia ha dado la vuelta al mundo por su novedad e impacto. Es primera vez en la etapa moderna, desde 1415, que un Supremo Pastor de la Iglesia Católica abdica de su cargo. El mismo Pontífice ha dicho que la razón es por su edad, no por una enfermedad; que en los últimos meses ha perdido vigor para desempeñar su labor, que es una decisión después de meditarlo en conciencia.

Ha sido una decisión de fe. Una decisión ética. Benedicto XVI ruega oraciones y su hermano dice desde Alemania que el Papa se va a retirar a un monasterio de clausura dentro del Vaticano.

Orar por la Iglesia en este momento es importante. Los graves problemas internos y externos lo recomiendan, pero con la inmediatez de la noticia me gustaría considerar, por lo menos, tres puntos que, de pronto, podríamos deducir de este gesto trascendental:

El primero, todo cargo o poder es para servir. El servicio depende de la capacidad física, espiritual o psicológica del que desempeña la responsabilidad. Si por razones de edad o salud no puede responder adecuadamente a sus obligaciones de servicio o este se ve limitado, resulta un notable acto de honradez, lucidez y respeto por la institución o el país al que sirve, renunciar y dar paso a la elección de personas saludables, más jóvenes y capaces de ejercer su función pública.

Segundo, todo cargo o poder debe ser limitado en el tiempo. Hasta el Sumo Pontífice de la Iglesia milenaria ha dado hoy una gran lección al mundo y a la misma Iglesia. Ningún poder es para siempre o vitalicio. El límite de tiempo es otra señal de respeto al cargo, a las personas dirigidas y a sí mismo. Benedicto XVI ha colocado a la Iglesia en este requerimiento moderno y coherente con lo que predica y ha abierto la mentalidad en cuanto al ejercicio de los cargos en la comunidad cristiana y en la sociedad civil.

Tercero, nadie es indispensable e insustituible por inmensos méritos y capacidades que ostente. El Papa ha dado un gran gesto de humildad, de normalidad y de confianza en los demás miembros de su institución o país. Confianza en las personas que sostendrán con sus diferentes talentos y carismas la gran responsabilidad abdicada "por falta de vigor". Ningún fin, por muy noble que sea, justifica la perpetuación en el poder, aunque sea religioso.

Renunciar no es huir de la responsabilidad, ni traicionar la obra a la que se le ha dedicado toda la vida. Al contrario, hasta el Papa de Roma nos ha dado una señal inconfundible: por falsas fidelidades que aferran al poder no se puede dejar acumular problemas y crisis en el interior de la organización, comunidad o nación a la que se sirve. Renunciar a tiempo puede ser una colosal muestra de amor y fidelidad a la obra que se ha dirigido.

Un gesto vale más que mil palabras. Saquemos nuestras propias moralejas. Se trata de un líder de una de las religiones más numerosas del mundo. Si ese Supremo Pastor ha dado este paso, cada uno de los que ostentan alguna responsabilidad, sea espiritual o civil, podría considerar en conciencia este ejemplo de humildad y honradez.

Los creyentes oremos por Benedicto XVI y para que el próximo cónclave elija a un buen pastor para la Iglesia y para el mundo de hoy. Todos, ante este valiente gesto podríamos, como mínimo, reaccionar con reflexión y respeto.

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En una mano la remolacha

y en la otra mano la meningitis

que ya no puedo leer

que ya no puedo ver la televisión

que ya no puedo mirarme las teticas

en los espejos de esta ciudad

ni en los espejos de ninguna ciudad.

En una olla el maíz

y en la otra olla el maíz

también

que donde único no quiero posar la vista

es en ese maíz maduro

ni en ningún maíz maduro

o verde.

Que no veo lo que escribo

que no escribo

que los muelles del bolígrafo

saltaron sobre la hierba

hasta que los aplasté

con estas teticas que tengo aquí

los aplasté

y fuerte.

 


Legna Rodríguez Iglesias nació en Camagüey, en 1984. Ha publicado una novela, dos libros de cuentos, un libro de literatura infantil y varios libros de poemas. Entre estos últimos, Tregua fecunda (Unión, La Habana, 2012), El momento perfecto (Ediciones Matanzas, Matanzas, 2012) y Chupar la piedra (Abril, La Habana, 2013). Este poema pertenece a su libro Chicle (Ahora es cuando).

Jorge Enrique Lage reseña su libro Tregua fecunda.

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Michel Suárez
Madrid

El escritor y periodista venezolano Ibsen Martínez analiza la crisis institucional por la que atravieza el petroestado y sus consecuencias para Cuba.

El venezolano Ibsen Martínez habla y escribe sin parar. Periodista de los diarios Tal Cual, El Mundo Económico y Meridiano, ha publicado dos novelas y ya espera la tercera, "de tema bastante afín a la cultura cubana". Se le conoce como un gran polemista, un intelectual de larga carrera a quien no dejan de interesarle el béisbol y las telenovelas.

Y como en Cubazuela política y suerte se mezclan hasta confundirse, DIARIO DE CUBA ha querido preguntarle sobre la coyuntura histórica de ambos países, con la enfermedad de Hugo Chávez y la crisis económica como telón de fondo.

Teniendo en cuenta los problemas crecientes de Venezuela, ¿deben preocuparse los cubanos a corto plazo?

La cúpula militar y empresarial que rodea a Raúl Castro debe estar viendo, muy atentamente, la crisis por la devaluación del bolívar. Si se considera que un altísimo porcentaje de las importaciones y operaciones se hacen en dólares, y que lo hace el Gobierno, va a ser muy difícil que el electorado de Chávez y los sectores más populares no sientan el coletazo en los precios y en la escasez. Esto es algo bastante inédito en Venezuela, pero se ha venido agudizando en los últimos años.

Los estantes de los supermercados están vacíos…

Es en los mercados subsidiados donde más acusadamente se ve la falta de harina precocida y muchas otras cosas. La respuesta del gobierno chavista es siempre retórica: echarle la culpa a una proterva conspiración de la burguesía, pero ese es un problema que está allí. Tarde o temprano iba a pasar. Si tú desmantelas el aparato productor privado, esto tenía que ocurrir. No alcanzan las divisas para importar chécheres (pacotilla).

Pero, exactamente, ¿por qué no hay comida en Venezuela?

Porque no hay quien la produzca. Todo se importa. En 2003, al final del paro petrolero, las importaciones estaban en el orden de los 13.000 millones de dólares al año, y una buena parte (el 70 u 80%) eran alimentos. Hay mucha corrupción, mucho dinero que se queda en el camino. Es un gran negocio importar alimentos, pero eso no quiere decir que lleguen al consumidor final.

Quiero recordar el escandaloso "caso Pudreval", nombre que la prensa dio a esa cosa grotesca de enterrar los alimentos putrefactos para borrar cualquier evidencia de negociado en los puertos. Por cierto, yo no sabría, no tengo manera de saber, hasta dónde llega la corrupción de la empresa cubana que ahora maneja los puertos.

¿Está en crisis institucional el petroestado?

El chavismo se ha metido en una inescapable crisis institucional por saltarse las normas. Ellos, por supuesto, quisieran tener la elección cuando el candidato esté en las mejores condiciones posibles, contando con Chávez como avalador. Cuando digo ellos me refiero al ala madurista y raulista. Pero no lo pueden lograr porque necesitan una juramentación, se han saltado las reglas por arte de birlibirloque. El Tribunal Supremo decidió que no había ninguna de las dos faltas previstas en la Constitución, ni temporal, ni definitiva, sino todo lo contrario: un permiso médico indefinido que, para barbaridad, el propio enfermo es el que tiene que decir cuándo caduca.

¿Cuáles son las posibilidades reales de Maduro en unas nuevas elecciones?

Podría ganarlas si logra prolongar ese estado anímico —al cual se refería Rafael Rojas en un artículo—, si logra asociar la idea de que votando por Maduro se estaría cumpliendo la última voluntad de Chávez. Maduro tiene muchísimas posibilidades de salirse con la suya, entre otras cosas por la debilidad táctica que advierto en la oposición. Es increíble, porque parece que no hubieran contemplado nunca este escenario.

Chávez ha sido el típico autócrata competitivo, una figura novedosa. Él no tomó el poder por las armas, se especializó y afinó sus instintos electorales. No todo ha sido el dinero y el dispendio —esa es mi opinión muy personal—, sino también el carisma y el discurso. Mucha gente en la oposición subestima a Maduro por sus orígenes sociales, pero no es menos cierto que el culebrón de "morirá o no morirá, no regresará, si regresa se juramentará y le pondrá la mano en el hombro a Maduro", encuentra a la oposición en un momento en que tiene que hacerse de nuevo de un candidato.

El más natural debería ser Capriles. Es el que ha tenido mejor desempeño y, de hecho, ya la Mesa de la Unidad Democrática (MUD) anunció que el candidato sería escogido por consenso político, pues no hay tiempo para una primaria. Pero, entretanto, la oposición no tiene un candidato haciendo campaña. Además, ha sido muy cauta, se ha dejado intimidar, se ha maniatado, se ha atado la lengua con el problema de que "no debemos especular con la enfermedad de Chávez, no debemos ser morbosos".

¿Por qué Capriles ha aceptado el 'golpe de Estado constitucional' del 10 de enero?

Habría que preguntárselo a Henrique. Yo sí creo que hubo un golpe de Estado, consumado de un modo sui géneris, de gente que decidió desatender el llamado de Chávez del 8 de diciembre por televisión. Eso era muy sencillo: si yo faltase, las provisiones constitucionales exigen que se convoque una elección lo más pronto posible y este hombre es mi candidato. Ellos no lo han hecho así. Maduro no ha sido elegido, no ha sido ni siquiera designado por el presidente electo, puesto que el presidente electo no ha tomado posesión. Es un gobierno, en ese sentido, ilegítimo.

Ahora bien, ¿cuál ha sido la posición de la MUD en todos estos últimos años? Ha sido muy difícil llegar a una concertación de partidos, pero siempre al costo de hacer la vista gorda con las inconsistencias del listado de electores, de numerosísimas triquiñuelas. En la MUD prevalece la noción de ir por la vía estrictamente electoral. Pareciera que entienden que la única manera de afrontar a Chávez, democráticamente y pacíficamente, es en elecciones. A mi juicio, dejan de lado a la sociedad civil en otras luchas, en muchos conflictos que se están dando. Hay conflictividad laboral y en todos los terrenos.

¿Qué hay de cierto en la supuesta diferencia de matices entre Cabello y Maduro?

Qué bueno que me haces esa pregunta, porque quienes han puesto a rodar lo de los "matices" son algunos articulistas. El mundo militar venezolano es muy opaco para los civiles, para los observadores demócratas. Siempre lo fue. En los últimos años esa opacidad es aún más acusada. El secretismo con el que se ha contaminado el ejército, propio del fidelismo, también contribuye a que uno no sepa realmente quién tiene influencia allá dentro.

De Diosdado Cabello solo se sabe que es un tipo a quien Chávez no veía con muy buenos ojos, pero que nunca ha podido defenestrarlo. Eso es lo que realmente sabemos, y que al parecer es un hombre de muchos negocios, un tipo de mucho dinero. A mí me alarma ver cómo hay columnistas y observadores venezolanos que dicen que él es nacionalista, como si fuese una especie de Nasser. Creo que son chavistas los dos.

Aun en el caso de que hubiese diferencias insalvables entre los generales, por ejemplo, la coyuntura y la sensatez obliga a estar juntos. No creo en la expectativa de que se está creando una crisis sucesoria y que en el chavismo se van a caer a dentelladas. Es más, creo que es irresponsable apostarle a eso. Los demócratas deben apostar a sus propios refuerzos y a su capacidad para llegar a los venezolanos con un mensaje.

Si muere Chávez y gana Maduro, ¿qué deben esperar los cubanos sobre las relaciones políticas y económicas?

El pueblo cubano no debería estar alarmado, porque tampoco hay muchas opciones. Hay consenso en la gente más sensata de la oposición de que, si gana Capriles, Venezuela tendría que ir a una transición muy concertada con factores del chavismo. Uno de los puntos es que no hay ningún motivo para repatriar a los médicos cubanos. Hay un consenso en la MUD de que no sería justo para con el pueblo cubano suspender los suministros de petróleo, aunque se insista en que hay facturas por cobrar y petróleo que debe ser pagado de alguna manera.

Y en caso de que Maduro se haga con la presidencia, pues cabe esperar una continuidad de lo que ha sido hasta ahora la política de subsidio venezolano. Así que no creo que el cubano de a pie deba aterrorizarse ante la idea de la muerte de Chávez. Pero insisto en que no va haber cama para tanta gente, no va haber divisa dura para repartir entre tantos aliados del ALBA. Eso obligará a Maduro a tomar decisiones bastantes impopulares, decretar una inflación, restringir el gasto público. Es lo que creo que cabe esperar, no un cataclismo, sino una profundización de la crisis institucional venezolana.

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                                                     ¿No hay nada, pues, que sea real?,

                                                     y respondió ella: —Sí, la noche.

 

Está escrito que en la noche mil uno

le toca el turno al cuento

que empezó el ciclo de los cuentos.

 

Hace al menos cien noches

que necesito apuntes para no desmentir

la historia familiar en que juntaba

princesas de talle quebradizo

músicos locos

ladrones de cara amable

casamenteras

enrevesada telaraña que entretuvo

tu mano en mil jornadas.

 

Mientras tanto

yo he ardido en una sola fiebre

disimulada en el rumor de la palabra.

Mientras tanto

yo he esperado cambiar el curso de tu mano

de mi cuello a mi centro

ese que se delata en las mil danzas

improvisadas en el delirio

de quien espera consumirse

en una sola llama.

Mientras tanto

he quemado con mi propio fuego

piel de naranja, incienso

flores secas: mixtura inútil

que no pudo ganarle la partida

al placer de la miel en los oídos.

 

Hoy que ha llegado el turno

del cuento que empezó el ciclo de los cuentos

—y mientras duermes—

abro la puerta a la siguiente postulante

y apresto el cuello al recorrido curvo del alfanje,

lentos los ademanes de quien sabe

próxima

la hora feliz de descansar.

 

 


Gloria Elvira Sánchez nació en Sancti Spíritus, en 1962. Este poema pertenece a un libro por aparecer: Añejos a la roca.

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Bertrand de la Grange
Madrid

Ante la corrupción generalizada, España debería inspirarse en el Pacto por México, firmado por los principales partidos, que prioriza el interés nacional.

Haría bien España en inspirarse en el Pacto por México, firmado el pasado diciembre por los principales partidos a partir de una agenda consensuada que prioriza el interés nacional. La sociedad española, agobiada por una crisis económica sin precedentes, se siente traicionada por sus dirigentes políticos. Ni la izquierda ni la derecha, actualmente en el poder, han logrado frenar el desplome del nivel de vida y el crecimiento imparable del desempleo, el mayor de la Unión Europea. Y para colmo, los escándalos de corrupción se multiplican y salpican a las más altas autoridades del Estado, Familia Real incluida.

La tradicional tolerancia de los españoles hacia la corrupción se está acabando. Hasta hace poco, nadie se quejaba del dinero "negro" que aceitaba la economía familiar. Evadir el impuesto era parte de la picaresca nacional. Todos se beneficiaban y consumían como nuevos ricos. Al menguar el pastel de la prosperidad en los últimos cuatro años, sobre todo con el hundimiento de la industria del ladrillo —España ha construido más casas que cualquier otro país europeo—, se ha cerrado el grifo del dinero fácil. No para todos, sin embargo.

Algunos han sacado provecho de la crisis, como esos altos funcionarios de la Junta de Andalucía, gobernada por los socialistas desde 1980, que han tenido que responder ante los tribunales por el uso fraudulento de cientos de millones de euros de fondos públicos destinados a quienes han perdido su trabajo. El llamado "escándalo de los ERE" (expedientes de regulación de empleo) es el mayor caso de corrupción por el momento, pero no es el que más alboroto ha provocado.

El premio a la indignación social se lo está llevando la otra gran organización política del país, el Partido Popular (PP, conservador), que ganó con holgura las elecciones de noviembre de 2011. El extesorero del PP, Luis Bárcenas, se ha convertido en las últimas semanas en el hombre más odiado de España. Quizá también en el más temido por sus antiguos amigos, entre los cuales figura el propio presidente del Gobierno, Mariano Rajoy.

A sus 55 años, Bárcenas no quiere terminar con sus huesos en una cárcel. Y para evitarlo, ese andaluz con físico de boxeador y pinta de galán de telenovela ha encendido un ventilador que esparce nombres y amenazas en la prensa. Todo empezó con un artículo publicado el 18 de enero en portada de El Mundo, que tiene una línea editorial cercana al gobierno del PP. Según ese periódico, Luis Bárcenas amagaba con revelar los detalles de la supuesta financiación ilegal de su partido si no se le garantizaba su exculpación de los cargos que se le imputan en un caso de corrupción anterior, la trama Gürtel. El extesorero del partido haría públicos los nombres de los altos cargos del PP que habían recibido sobresueldos en dinero negro. Los fondos utilizados provenían de comisiones cobradas a empresas, sobre todo constructoras, a cambio de contratos públicos.

No hubo que esperar mucho tiempo para que Bárcenas soltara sus "bombas atómicas", según la expresión que le fue atribuida por El Mundo. Unos días después de la advertencia, El País tomaba el relevo y publicaba en portada "Los papeles secretos de Bárcenas", 14 páginas extraídas, al parecer, de los cuadernos de apuntes contables del extesorero. Allí estaban los nombres de lo más granado de la cúpula del PP, incluyendo a Rajoy, todos supuestos beneficiarios de sobresueldos pagados en metálico. Era la llamada "contabilidad B", la que no se declara a Hacienda.

No se sabe aún si esas notas manuscritas reflejan hechos reales o si son una fabricación del propio Bárcenas para chantajear al presidente Rajoy o para disfrazar su propio enriquecimiento sospechoso. El extesorero no es un prodigio de honestidad, como lo demuestra la ocultación en Suiza de una cuenta personal de 22 millones de euros, cuyo origen está bajo investigación. Auténticas o no, las hojas publicadas han desatado un verdadero terremoto político. El efecto ha sido devastador para el PP y el Gobierno, que se han limitado a responder con la publicación de la declaración de la renta de Rajoy y con los balances contables del partido. Como era de esperarse, esa respuesta tibia no ha convencido a nadie.

Los españoles esperan algo más de sus dirigentes para reconciliarse con una clase política que parece haber perdido la brújula y no conecta con la ciudadanía. Quizá ha llegado el momento de renovar esos Pactos de la Moncloa que crearon, en 1977, el consenso para conducir una transición ejemplar hacia la democracia después de la dictadura franquista. Para salir de la crisis económica y moral que la corroe, para no hundirse más en el desánimo y la depresión, la sociedad española haría bien en aparcar sus odios cainitas y resucitar el espíritu de la Moncloa.

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Raúl Rivero
Madrid

Un muerto vivo que vota, un hombre araña que trepa, santos venezolanos que arriban a La Habana. Y cientos y cientos de arrestos políticos en un mes.

En Cuba, aquella isla del Caribe que se llamaba Juana y tiene forma de caimán hastiado, los políticos se robaron, durante años, los presupuestos de carreteras, escuelas, hospitales, casas para pobres, asilos de ancianos, desayunos de escolares, el dinero en efectivo de los impuestos en fajos de billetes en maletas de viaje y, al final, el país entero.

Hay un panorama semejante en Venezuela, una nación rica y enorme, cuyos recursos administra ahora un grupo que los reparte entre familiares, amigos y compañeros de ideología. No se puede olvidar que antes de la llegada de Hugo Chávez y sus cuates, la corrupción era ya una realidad indignante. Y los ciudadanos soñaban con el milagro de un salvador, como lo añoraron, en su momento, los nicaragüenses obligados a vivir en un territorio que era una finca de los Somoza.

Los venezolanos pueden hallar una salida a esa cadena de saqueos que los ha convertido en marginados en una sociedad violenta, populista y caótica. Ellos tienen aún medios de prensa que funcionan con cierta libertad y una oposición viva con voz y apoyos de otros grupos políticos de la región.

La solución de los asuntos en Cuba es más compleja. El país se ha convertido en un nicho estático del folclore latinoamericano.

En estos días, al tiempo que se conoce que en enero fueron arrestados por motivos políticos 364 ciudadanos, las noticias que se publican en el exterior cuentan que el hombre araña francés subió hasta el último piso del antiguo hotel Habana-Hilton y que Fidel Castro fue a votar a unas elecciones organizadas por el Partido Comunista en las que, por supuesto, no había candidatos opositores.

Se sabe que hay un periodista preso desde septiembre del año pasado acusado de desacato por divulgar que existe en la zona de Oriente una epidemia de cólera. Sin embargo, lo que apasiona es que Diosdado Cabello y Nicolás Maduro van a ver Chávez a su hospital privado y secreto con las imágenes de unos santos.

Los responsables de este escenario son los que se llevaron el pan y las monedas de los más desfavorecidos y los que después asaltaron en pandilla la libertad. Ningún robo es pequeño.

 


Este artículo apareció en El Mundo. Se publica con autorización del autor.

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Orlando Freire Santana
La Habana

Impuestos adicionales, exoneración ante algunas cantidades y ante el cierre por epidemia son algunas de las novedades en la campaña de recogida de impuestos.

Desde hace años, específicamente a partir de 1997, cuando tuvo lugar la primera campaña de la Declaración Jurada de ingresos personales, los meses de enero, febrero y marzo en Cuba conllevan un ajetreo adicional para todos los actores implicados en el trabajo por cuenta propia, desde las distintas instancias de la Oficina Nacional de Administración Tributaria (ONAT), hasta los contribuyentes.

Sin embargo, la campaña del pasado año y la que transcurre en estos días han revestido connotaciones especiales debido a efectuarse en el contexto de la actualización del modelo económico, el cual, según las propias autoridades, contempla aumentar las facilidades para que más cubanos se dediquen a esta modalidad de empleo.

A decir verdad, no todos los cuentapropistas percibieron el alcance de dichas facilidades al iniciarse el 2012. Es cierto que se incrementó la lista de actividades a ser ejercidas por cuenta propia, así como se reanudó la entrega de licencias en modalidades que estaban congeladas —como la elaboración de alimentos y el transporte de pasajeros—, pero los contribuyentes se toparon con que tenían que pagar dos impuestos adicionales: el 10 % de las ventas o los servicios prestados, y el aporte a la seguridad social.

Este porcentaje a pagar mensualmente sobre las ventas o los servicios creó más de un dolor de cabeza, lo mismo a las oficinas receptoras del impuesto, que a los cuentapropistas. Al parecer, las autoridades tributarias se creyeron el cuento de que Cuba es un país alfabetizado totalmente, y con un alto grado de instrucción y, en consecuencia, refrendaron la resolución del 10 % sin ofrecer una capacitación previa a los contribuyentes. Y la realidad demostró que una cantidad nada despreciable de trabajadores por cuenta propia no saben cómo calcular el tanto por ciento de un número, y aun cuando poseían la intención de pagar correctamente los impuestos, empezaron a tributar cualquier cantidad por ese concepto.

Por ejemplo, hubo cafeterías que vendían mensualmente miles de pesos, y pagaban 10 pesos por el acápite del 10 %. Eso significaba que, implícitamente, declaraban tan solo 100 pesos de ingresos brutos. ¡Un verdadero caos tributario!  Hasta donde conozco, los casos más desproporcionados fueron llamados por la ONAT para que pagaran retroactivamente la diferencia; y en otros, por ser la primera vez, se decidió dejar las cosas como estaban.

Para este año 2013 se presenta la novedad de la exoneración de los primeros 10 mil pesos del ingreso bruto a la hora de calcularse el impuesto a pagar por un cuentapropista en la Declaración Jurada de ingresos personales. Es indudable que esa especie de "gracia fiscal" hará que disminuyan los ingresos presupuestarios; pero parece ser que la prioridad, en este momento, es que los cuentapropistas ganen confianza y declaren realmente los ingresos obtenidos. Para nadie es un secreto, y mucho menos para las autoridades, que la subdeclaración de ingresos por parte de los cuentapropistas ha sido uno de los lastres que ha exhibido el trabajo por cuenta propia desde el mismo momento de su instauración.

Cólera y cuentapropismo

Si hablamos de confianza por parte de los cuentapropistas hay que decir que ese sentimiento enfrenta por estos días una prueba de fuego con motivo de la epidemia de cólera surgida en el municipio habanero de El Cerro. Las autoridades de Salud Pública visitaron las cafeterías y paladares de ese territorio, y les comunicaron a sus propietarios que debían cerrar inmediatamente los establecimientos. Tanto esos propietarios, como los empleados contratados, se quedaron de momento sin fuentes de ingreso, y sin saber cuándo podrían reabrir los locales.

Al cabo de tres semanas de cierre, el Ministerio de Trabajo y la ONAT en El Cerro citaron a los cuentapropistas a una reunión, y les comunicaron que se crearía una comisión para visitar cada establecimiento, y evaluar si existían las condiciones para reanudar el servicio. Claro, les reafirmaron algunas disposiciones que tendrían que cumplirse invariablemente: prohibida la venta de dulces con crema y alimentos con salsa, obligada la separación de alimentos crudos y alimentos cocinados, y extremos cuidados con los líquidos a ofertar (preferentemente mediante el uso de agua hervida o clorada).

Todo hace indicar que la referida comisión ya está ejecutando su labor, pues alguna que otra cafetería va reabriendo sus puertas. Les han manifestado a esos cuentapropistas que se les exonerará del pago del impuesto correspondiente al mes de enero. No obstante, más de una interrogante flota en el ambiente cada vez que conversamos con algunos de esos trabajadores por cuenta propia: ¿recibirán algún tipo de compensación monetaria por el tiempo que estuvieron cerrados por causas ajenas a su voluntad? ¿El aporte que todos realizan a la seguridad social, uno de los impuestos adicionales que pagan desde el año pasado, podría servir para esa compensación?

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Hay arterias paralelas que paradójica pero felizmente confluyen en un mismo punto de intersección. Gilles Deleuze sostuvo que "toda crítica es en contra", idea que confluye con la idea de la apología como "asesinato por entusiasmo" alegado por Emil Cioran. Quedaría entonces otra salida, o derrotero más bien similar: esa "deuda de amor" que pretende George Steiner, un ilustre bondadoso. Ambas formas de intelección se encuentran no en los extremos, sino en el centro mismo, generador, que sostiene cada acto reflejo condicionado por la lectura. Polos negativo y positivo se anulan justo en el instante en que las estrategias estéticas de creación se ramifican más allá del andamiaje/las simples estructuras internas y se anclan en ojos y oídos, quienes entonces ya no corresponden al cuerpo, sino al objeto de encuentro. Eso: un encuentro/punto neutro —aunque solo en el instante primero de inocencia— que provoca el sortilegio o la bilis, la permanencia o la expulsión. Tradúzcase: toda crítica, entonces, debe conjugar el martillo y la eucaristía.

Dentro del estilo poético martiano, ese tejido sobre todo romántico pero ya con lugares reconocibles del modernismo, se escucha entreverado (entreversado) un sujeto lírico extraño/atemporal —localizado tanto en Versos sencillos como en Versos libres, ni qué decir de los sorprendentes momentos de su prosa—, en conflicto amigable con el otro regente, conductor de tradicionales hilos retóricos. Una suma de vibraciones románticas y modernistas que en no pocas piezas se fractura/tuerce, provocando una disonancia propia de la sensibilidad moderna (que no modernista). Sí: en ciertas piezas de Martí, más que antecedentes del modernismo, se escuchan ecos que preceden al grito de la poesía moderna en lengua española. En algunos de sus poemas se asiste a la sedición de una frase, a la insubordinación de un fragmento. Léanse los siguientes versos donde un segmento —el que estará en cursivas—, deslizado de manera casi imperceptible, se revela tanto a nivel tonal como a nivel de lenguaje contra el orden anterior del poema:

                    ¡Qué guirnaldas de décimas! qué flecos

                    De sonoras quintillas! qué ribetes

                    De pálido romance!  qué lujosos

                    Broches de rima rara! qué repuesto

                    De mil consonantes serviciales

                    Para ocultar con juicio las junturas

La voz romántico-modernista desaparece, dicta entonces una voz desobediente, desprovista de relaciones con lo externo al poema. Escritura que indaga en sí misma, cerrándose a ese exterior relativo a los contextos. Escritura fracturando su propio orden. Véase otra muestra, de igual efecto en un mismo verso: "¡Arriba oh corazón!: quién dijo muerte?". Martí es el poeta menor al que otro poeta —lector de entreversos— le podría robar, amputarle esos lapsos de rebeldía poética para entonces educarlo en su escritura personal. Lo hicieron Lezama Lima y Virgilio Piñera, lo hizo Ángel Escobar, lo está haciendo Pedro Marqués de Armas. Hasta con anterioridad y distancia geográfica lo hizo César Vallejo. Estos versos de Martí:

                    Bien: yo respeto

                    A mi modo brutal, un modo manso

                    Para los infelices e implacable

                    Con los que el hambre y el dolor desdeñan,

                    Y el sublime trabajo; yo respeto

                    la arruga, el callo, la joroba, la hosca

                    y flaca palidez de los que sufren,

parecen escrito (dolor adentro) en puro Vallejo de Poemas humanos. Esa suma de expresiones admirablemente ácidas que fue el ya citado Emil Cioran dijo: "casi todas las obras se componen de destellos de imitación, estremecimientos aprendidos y éxtasis robados".

Si bien Martí sostuvo sus textos en/desde un riquísimo caudal intelectual y humanista, sus mejores momentos líricos resultan precisamente aquellos guiados por la intuición. (Aquella que Casal tuvo en forma de vida, pocas veces en poemas.) Una intuición alucinada para nada separada del conocimiento, la misma que captó en Whitman, en Baudelaire, en los románticos alemanes, y que va más allá de "encantadoras simplicidades" y desnudeces. Gran conocedor de la tradición hispana, Martí sucumbe/se estanca generalmente en ella. Fue víctima de la sequía dieciochesca y decimonónica de la poesía en lengua española. Tradición que llegó a extremos de rituales baldíos, y que solo con Julio Herrera y Reissig y con el Rubén Darío de ciertos versos de "Allá lejos" y de "Epístola a Madame Lugones", alcanza un desvío/una suma de auténtica y fresca modernidad.

No obstante, Martí logra martillar silenciosamente —solo para aquellos poetas lectores de entreversos— tales raptos de rebeldía intuitiva, escisiones de piel tensa sobre un cuerpo poemático fofo. Una voz que, aunque por lo general se ahoga en bullicios prontamente museables —semejantes a aquella princesa tristona y cisnes estériles y demás exotismos azulados conservados en formol—, alcanza sediciosas resonancias para provecho de timadores geniales, o cuanto menos inteligentes y/o astutos. Ahí el autor de Ismaelillo accede al estar-entre que tuvo en Zequeira a su primer ciudadano insular. Sin lugar a demasiadas objeciones, la poesía martiana sufrió rarísimos fogajes de Modernidad —léase también en estos raros versos: "Y sobre sus divanes espantadas/ Las señoras"—, que ya en otros creadores posteriores alcanzaría niveles de convulsión lexical, de sintaxis creativa. Ahí emerge el artista moderno, víctima de "la dualidad de su propia naturaleza, resultado de una herencia de inteligencia crítica y sensibilidad expansiva" (Cyril Connolly).

Desde tales escisiones poéticas, Martí resulta tanto o más cercano/contemporáneo que el mismo Darío, a quien Octavio Paz señaló como "el fundador", pero "el menos actual de los grandes modernistas". José Martí supo olfatear/intuir hacia dónde soplaban los aires poéticos. Al contrario de gran parte de la producción del autor de Azul, que pareció ignorar (encerrado en/ególatra de sí mismo, autosuficiente en su fundación) los cauces por los que la Modernidad iba llevando a la escritura. A pesar de una superior conciencia literaria (mayor acabado formal y hallazgos sonoros más extensos) en Darío, el poeta nicaragüense fue incapaz de provocar —con la excepción y a pesar de los poemas mencionados— tales quiebres que Martí sí intuyó: el quiebre de lo inacabado, el presentimiento a través del quiebre. Traduzco en cursivas otro ejemplo de tales quiebres:

                    Mi frente oprimo, y de los turbios ojos

                    Brota raudal de lágrimas. ¡Y miro

                    El Sol tan bello y mi desierta alcoba,

                    Y mi virtud inútil, y las fuerzas

                    Que cual tropel famélico de hirsutas

                    Fieras saltan de mí buscando empleo;

                    Y el aire hueco palpo, y en el muro

                    Frío y desnudo el cuerpo vacilante

                   Apoyo, y en el cráneo estremecido

                   ¡En agonía flota el pensamiento

                   Cual leño de bajel despedazado!

José Martí se impuso un destino ético, encarrilado a dictar (por designio propio, por aberración de otros) una mitología llamada Cuba. Quizás por tal causa no le asistió en pleno ser un renovador de la poesía. No se representó el mundo como fenómeno artístico —intelección vital más confiable, menos hostil—. Sin embargo (y a pesar de), ahí irrumpen sus sacudidas/jalones entreversados llenos de Modernidad. Cintio Vitier privilegió en el autor de Versos libres al poeta fundador, aquel que consagra para la Isla ese sol del mundo moral (tan estrujado, tan busto desteñido en parque o patio escolar bajo un solazo que nada tiene de moralista, sí de rajapiedras), velando —creo que intencionalmente, ya que no le encajaba al autor de Lo cubano en la poesía en su discurso teleológico— al Martí que dejó una madeja entreverada de sediciosos fragmentos poéticos.

Más que poeta fundador, José Martí es poeta-bisagra. Una poiesis-síntoma poco aprovechada en la literatura cubana. Ha resultado más cómodo seguir el lineal desasosiego casaliano que arriesgarse con los entreversos martianos. Ha sido más fácil tomar prestado, dar un poco de maquillaje, que asumir el riesgo del poeta-ladrón que construye su edificio verbal (su gramática creativa) con las vigas y andamios léxicos que otros, verbigracia Martí, dejaron tirados/expectantes entrelíneas. Como diría la fina escritora de Las miradas perdidas: "a manera del hombre rico que dejó muchos bienes y [casi] ningún heredero".  

En una de las cartas que Alma Mahler le escribiera a su entonces amante el arquitecto Walter Gropius, le cuenta cómo su esposo Gustav pasaba horas y horas escuchando piezas de compositores menores, con el fin de encontrar esos prontos musicales extraños, fracturados del tono regente, para así apropiarse de ellos. Para reinventarlos hasta lo insospechado (esa otra forma del palimpsesto). Sin dudas el creador de Canción de la noche fue un genial ladrón, aptitud que debe tener todo artista para aspirar a sobrevivir, al menos, algunas décadas. También se cuenta que Alexandr Alekhine, aquel ajedrecista ruso-francés que le bajó los sumos a Capablanca en 1927, frecuentaba los parques donde jugadores aficionados disputaban partidas, con el propósito de robarles aquellas movidas en apariencia erróneas, pero que procesadas por la mente del "genio" resultaban golpes mortales a los reyes enemigos. "El león se alimenta de carne de cordero, recuerden", sentenció ese otro ladrón definitivo llamado Ezra.

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William Navarrete y Enrique José Varona
París

Carlos M. Luis conversa de pintura y crítica pictórica del siglo XIX, de Lezama Lima, de la vanguardia, del coleccionismo en el exilio y de la imaginación nacionalista.

El 9 de junio de 1999, en París, entrevistamos al crítico de arte Carlos M. Luis (La Habana, 1932-Miami, 2013) quien solía venir a Francia cada año acompañado por su esposa Martha. La entrevista había permanecido inédita y formaba parte de un proyecto de entrevistas realizadas por ambos, entre 1998 y 2002, a numerosos artistas y personalidades del ámbito de la plástica cubana. De ella solo habíamos publicado fragmentos en el boletín 100 Años (número 6, junio de 2000), de la Asociación del Centenario de la República Cubana. Con motivo del reciente fallecimiento de Carlos M. Luis hemos deseado ofrecerla aquí íntegramente.

¿Crees que se puede hablar de una tradición de crítica de arte en Cuba?

Creo que no. En el siglo XIX hizo crítica de arte Martí. Un hombre como José Antonio Saco menciona la pintura y a sus creadores de una forma despectiva en su obra sobre la vagancia. En ese momento no sale nadie en Cuba que pueda tener un ojo crítico de la pintura de Chartrand, por mencionar a un pintor del siglo XIX que tiene cierta calidad. Habrá que esperar a que surja la figura de Martí, como dije, quien desafortunadamente no deja, en ese sentido, a ningún continuador inmediato.

Se podrá decir lo que se quiera sobre la crítica de arte martiana, pero sin duda alguna fue un hombre que se abrió a las nuevas corrientes hasta donde pudo: Seurat, el impresionismo, y esto con el entusiasmo que lo caracterizaba.

Después, Julián del Casal escribió algunas páginas sobre Armando Menocal en las que dejaba plasmado sus puntos de vista sobre este pintor, algo que de cierta manera era una forma de crítica.

La República pasará en seguida por un periodo de silencio en este sentido, por así decirlo, hasta que llega la renovación con la vanguardia, en 1923. Con ella surgen individuos que comienzan a estudiar la pintura cubana: Jorge Mañach, más adelante Luis de Soto y otros más. Estimo que la crítica de entonces era muy convencional y académica, si se tiene en que cuenta que crítica debe ser algo que abre puertas e invita a la exploración.

Más tarde, con la nueva generación de poetas de Espuela de Plata y demás, surge Guy Pérez de Cisneros. Su mirada, aunque un poco afrancesada, daba elementos para las disquisiciones necesarias.

Finalmente surge Loló de la Torriente, que considero fue la mejor crítica e historiadora de arte de todo ese periodo. Escribió dos libros sobre la pintura cubana.

¿Consideras que el grupo Orígenes tuvo alguna influencia en la pintura de su tiempo?

Sí, sobre todo en la obra de sus tres pintores favoritos: René Portocarrero, Mariano Rodríguez y Amelia Peláez.

La obra de Lezama fue la que dio un sentido poético a esta pintura y posibilitó su reinterpretación a partir de una imagen arcádica de Cuba que sufrirá su crisis en la década de 1950. Los origenistas se encasillaron en una apreciación plástica que correspondía más bien a la década anterior. Pero no es menos cierto que la revista contribuyó a la difusión de muchos pintores y cada portada lleva la obra de uno de ellos.

Por otra parte, rechazaron injustamente a otros, como a Carlos Enríquez, algo que considero fue un error de Lezama y de los origenistas. A Lam lo admitieron, aunque recuerdo que participé en una discusión en donde, por cierto, estaban presentes Jorge Camacho, [Alfredo] Lozano y el padre Gaztelu, y Lezama quería imponer a Portocarrero y obviar a Lam, pues el autor de Paradiso veía a través del primero las posibilidades plásticas de su propia poesía.

Cuando se produce la ruptura de los años 1950, Cuba se abre a las tendencias internacionales y como resultado surge el Grupo de Los Once, se asimilan aspectos del arte norteamericano contemporáneo y hay influencias notables de la arquitectura y de la publicidad modernas. En ese momento, Orígenes no sabe cómo interpretar esto.

Curiosamente, la revista Ciclón, por ejemplo, tampoco logra entenderlo y ataca incluso a la pintura abstracta y defiende por oposición el arte de Eduardo Abela.

Conociste personalmente a Lezama Lima y tuviste contactos con Orígenes. ¿Qué puedes revelarnos sobre la figura de su fundador?

Se han dicho muchas cosas sobre Lezama y ahora todo el mundo se sube al carro de los que dicen que lo conocieron. Yo lamento que los que sí conversamos mucho con él no hayamos tenido la iniciativa de escribir o de grabar aquellas fabulosas conversaciones, algunas muy técnica, barrocas y enreversadas.

Le encantaba el chisme, los intríngulis de las relaciones entre la gente y todo esto lo disfrutaba con un criollismo impresionante. La estructura rígida de su sistema de valores, más el compromiso que se creó a partir de Orígenes, afectó mucho su propia obra, pues Lezama era de una voluptuosidad extraordinaria y de un gran ludismo que nunca pudo practicar como hubiera querido. Lezama solo es una cosa. Lezama dentro de Orígenes es otra.

Su novela, por otra parte, fue un intento de sucesivas encarnaciones en los personajes que iban apareciendo en ella. Su hermana Rosa, la pobre, era otra a como él la pintó en Paradiso. El coronel era simplemente capitán y él lo elevó de rango. Se escondió detrás de una sexualidad que hubiera sido la que deseaba para él pues la suya fue bastante frustrante. En otros autores eso no sucede. Virgilio [Piñera], por ejemplo, disfrutó sus apetencias y decía que le gustaban los guagüeros. En el caso de Lezama él transfería los deseos que no se permitía satisfacer a los otros.

Por otro lado, la obsesión fálica de Lezama aparece en su narrativa. El Farraluque de Paradiso lo tomó de un cuento que yo hice en su casa en aquella época. Nosotros teníamos un hombre que trabajaba en casa y se llamaba Narciso, que decía que tenía un falo gigantesco. Una amiga que vivía en el reparto Kohly quería hacer obras en su casa y se lo enviamos. Cuando Narciso regresó nos contó que se había tirado a la criadita de la casa, a la vecina, al chofer y hasta a la amiga nuestra, todos fascinados por el tamaño de su falo.

Lezama oyó la historia con deleite, pues ahora yo la he hecho sin gracia y sin dar detalles, pero en la época no la hice así de simple. Después apareció más o menos imaginada en Paradiso. Cuando esta novela salió, Cintio Vitier y Fina García Marruz, su hermana Eloísa, el padre Gaztelu —todos celosos guardadores de la "pureza" origenista—, dijeron que en el mundo de Lezama no había nada homosexual. El problema es que con ellos él no se destapaba como conmigo. Su actividad sexual, Lezama la transformó en actividad gastronómica. Su realización sexual era la gastronomía y por ahí llegaba a la satisfacción.

Hay dos críticos de arte de ese periodo que muchos artistas que hemos entrevistado mencionan. Se trata de Baragaño y de Teixidor. ¿Qué papel tuvieron realmente en el panorama del arte cubano de entonces?

Baragaño fue un personaje un poco folclórico. Viajó a París y contactó aquí al grupo de los surrealistas, escribe un libro de poemas que me parece se llama Cambiar la vida y regresa a la Isla ya como surrealista. Yo lo conocí y puedo decirles que era un hombre que despreciaba enormemente la pintura cubana, a excepción de la de Lam sobre el que sí escribió un pequeño libro. Baragaño no tuvo tiempo de organizar exposiciones en Cuba en los cincuenta porque cuando él regresa la revolución estaba casi en punta.

Orígenes ya se había convertido en algo más académico cuando Baragaño devino en una especie de diablito del grupo. Recuerdo el día en que a los origenistas se les ocurrió organizar en el Lyceum de La Habana un acto en homenaje a Paul Claudel y Baragaño lo interrumpió diciendo que Claudel era un poeta reaccionario.

En cuanto a Joaquín Teixidor, sé que que escribía sobre arte y que se relacionaba con los círculos artísticos de la época. De vez en cuando salía alguna crítica hecha por él, pero no creo que haya tenido una importancia excesiva en este ámbito.

Trasladémonos ahora a Miami. ¿Qué sucede en los años sesenta en esta ciudad en cuanto a la plástica?

En los sesenta muy poco. En esa década se sientan las bases para lo que luego aparecerá en los setenta y que se ha llamado Generación Miami: Mario Bencomo, María Brito-Avellana, Humberto Calzada, Pablo Daniel Cano, Emilio Falero, Fernando García, Juan González, Carlos Macía, César Trasobares, etc. Algunos de ellos no lograrán madurar su obra y mueren más tarde como Juan González y Carlos Macía. Pero en los sesenta se trataba de hacer algo y el poeta Mauricio Fernández organizó exposiciones y se abrieron dos galerías que después cerraron.

Cuando yo llegué a Miami [procedente de Nueva York] en 1979 ya florecía un poco más todo el ámbito de la plástica. Miami estaba entonces bastante aislada y la pintura cubana que se hacía aquí en Francia, por ejemplo, se ignoraba completamente. Yo la di a conocer entonces con una exposición llamada 10 artistas cubanos en París.

¿Cómo surge y en qué contexto el Museo Cubano de Miami?

Surge bajo la filosofía de la nostalgia. Sus fundadores eran personas extremadamente conservadoras cuya interpretación de lo cubano se basaba en una Cuba vestida para la primera comunión, una especie de Virgen María que nunca se había manchado. Para ellos en Cuba nunca había pasado nada malo. Con ese concepto y estableciendo muy claramente las distancias entre la Cuba insular y la del exilio, se funda el Museo Cubano.

Eran personas que además no tenían muy clara la idea de qué es un museo y pensaban que este era una institución para que las damas fueran a recepciones en donde se hablara de Cuba y que tal o más cual colegio organizara meriendas para recaudar fondos para la Liga contra el Estreñimiento o cosas por el estilo.

Logran finalmente, aunque sea así, sus objetivos e inauguran el Museo con una muestra de Víctor Manuel. En esa época yo había llegado ya a Miami, en donde acaban de intentar la fundación una Bienal de Arte del Exilio y aquello había terminado como la "Fiesta del Guatao" pues nadie se puso se acuerdo y terminaron acusándose unos a otros de cualquier cantidad de cosas. Yo dirigía entonces una galería [Meeting Point] que entonces cierro y paso entonces a dirigir el famoso Museo, entre 1988 y 1990, o sea, durante los años más turbulentos de la institución.

Nadie se imagina lo que era una reunión de la Junta Directiva de aquel Museo. En realidad la situación representaba lo que era la composición mental cubana de ese momento: la cultura como fachada pero sin ningún cuerpo crítico sólido. Poco a poco van llegando gentes más jóvenes y se acaricia la idea de exhibir obras de pintores que habían vivido en Cuba y fallecido en la Isla después de la revolución. Cuando hice una exposición sobre las revistas cubanas y el reflejo de las artes plásticas en ellas tuve lógicamente que incluir a Portocarrero, a Lam, a Amelia, entre otros. El hecho de que estos pintores hubieran fallecido en Cuba después de 1959 fue una razón para que la Junta del Museo vetara la exposición después de múltiples discusiones pavorosas.

Pude, eso sí, organizar algunas retrospectivas de Carlos Enríquez, Abela, Cundo Bermúdez, etc.

¿Cómo se produce la crisis del Museo Cubano que entonces dirigías?

La crisis final del Museo se produce alrededor de 1988. La sociedad cubana no está concebida como la americana en que las grandes empresas promueven e invierten en cultura, sino que en nuestra sociedad para conseguir fondos hay que recurrir al capital privado. Fue entonces que surgió la idea de hacer subastas y vender obras de arte para amortiguar los gastos del Museo.

Se hizo una primera subasta y se recaudaron 40.000 dólares. Habiendo sido positiva, se organizó al año siguiente otra subasta. En ese entonces existía un crítico de arte llamado Rafael Casalins que escribía para El Nuevo Herald lo mismo crítica de arte que de restaurantes. Era un tipo con gracia y en sus artículos introducía la visita a una exposición de arte después de haber precisado que antes había estado cenando en tal restaurante con Fulano o con Mengano. Casalins coleccionaba obras de arte y cuando falleció, René Jordán, quien era crítico de cine, me llama para que el Museo se ocupe de su colección. Propongo entonces que se haga una exposición con aquellas obras: Wifredo Lam, Mariano Rodríguez, Carmelo González, entre otros.

En ese momento yo estaba en vísperas de un viaje a Venezuela y regresé el mismo día de la inauguración de la exposición. Cuando llego al Museo, Mignón Medrano, que era directora emérito de la institución, se abalanza contra mí y me acusa de traidor ideológico porque había expuesto a aquellos pintores. En ese momento se sentaron las bases para la debacle posterior. Entre tanto, se producen otros careos, como uno en torno a la dramaturga Dolores Prida, que vivía en Nueva York desde hacía mucho tiempo y había formado parte del grupo de Los Maceítos y de la revista Areíto. Se organiza un festival de teatro y cuando se supo que Prida estaba entre los que participaban entonces los que habían fundado la revista Mariel firmaron un manifiesto en el que se oponían a la participación de ella en dicho festival pues argumentaban que no la consideraban exiliada ya que iba a Cuba constantemente.

El Nuevo Herald aprovechó entonces la coyuntura para atacar al exilio cubano del cual dijeron que era enemigo de la libertad de expresión y otras cosas más. A partir de ese momento, todos los que estaban en la polémica se radicalizaron desde sus posiciones. Yo mismo redacté otro manifiesto y tuve que ir personalmente a hablar con el director de El Nuevo Herald para que lo publicaran pues llevaba días recibiendo acusaciones por haber estado entre los organizadores del festival de teatro.

Todo esto está sucediendo en un momento en que la situación política en Cuba está cambiando y surgen los llamados dialogueros del exilio, o sea, los que estaban dispuestos a iniciar el diálogo con el Gobierno de la Isla. Poco tiempo después comienza la famosa segunda subasta y alguien por alguna razón lanza una alerta a través de la radio diciendo que el Museo Cubano iba a vender a pintores castristas: Lam, Portocarrero, Mariano, Cabrera Moreno.

Esto creó una situación sumamente difícil. Yo mismo fui acusado de "contrabandear" con el enemigo y tuve que ir a los tribunales. Quemaron un cuadro de Mendive y la cosa tomó tal envergadura que hasta la UNEAC nos envió un telegrama felicitándonos, lo cual nos hundía más todavía. Todo aquello lo que reflejaba eran las contradicciones internas del exilio y la situación interna de Cuba.

Es a partir de la crisis del Museo Cubano que cambian algunas directivas del exilio y aparecen figuras que aprovechan la coyuntura para hacerse de un nombre y escalar posiciones en el mundo político de la ciudad. Ahora han pasado muchos años y Mendive ha expuesto en una galería de Miami y la persona que que quemó el cuadro, un ingeniero que fue paracaidista en la invasión de Bahía de Cochinos y que había tratado al pintor de negro, santero y maricón, fue enseguida a codearse con él. Se vendieron 250.000 dólares de cuadros de Mendive y se dijo que aquello era "una gran reivindicación". Cuando la prensa vino a entrevistarme yo dije claramente que aquello no era ninguna reivindicación, sino un gran negocio.

¿Y después de aquella experiencia del Museo?

Después del descalabro del Museo me dediqué a la enseñanza en Saint John Vianney College Seminary, un colegio de enseñanza católica con unos curas y monjas exquisitos, donde solo se hablaba de filosofía postmodernista, que era lo que a mí me interesaba.

He seguido dando cursos sobre pintura cubana, escribo con frecuencia para El Nuevo Herald, siempre sobre arte, y he publicado mi libro de ensayos El oficio de la mirada donde abordo temas como el eros lezamiano, la década de Orígenes, la sexualidad en la obra de Carlos Enríquez, la caricatura colonial de lo negro y lo mulato, la trayectoria del cubismo en Cuba, la máscara en la obra de Lam y de Portocarrero, coincidencias de la poesía de Poveda con la pintura de Ponce, así como el mundo teatral y poético de René Portacarrero.

¿Cómo ves y entiendes la pintura cubana del siglo XX?

Definir qué es la pintura cubana del siglo XX es algo muy difícil porque habría que buscar denominadores comunes. ¿Qué es más cubano: una pintura abstracta de Hugo Consuegra o un interior de El Cerro de Portocarrero? ¿Es más cubano lo que hace Jorge Camacho, Ramón Alejandro, Gina Pellón o Bedia? La pintura cubana ha florecido, se ha manifestado en muchos lugares, se ha alimentado de corrientes alternas de todas partes y ha creado una expresión, fuera y dentro de Cuba, que ya no se puede considerar como cubana por el simple hecho de que se aborde lo étnico o lo folclórico. Espero que la globalización cultural acabe de una vez y por todas de introducirse en el espíritu de los cubanos y que Cuba se interprete no desde Cuba sino desde lo internacional.

La visión de Cuba por sus propios hijos está aún entronizada en el siglo XIX. Hay que poner entre paréntesis, de una vez y por todas, tanto peso patriótico, a tantos próceres y líderes que hemos ido fabricando por el camino. Hace poco le dije a un joven escritor que si quería conocer Cuba que se leyese a Kafka y a Beckett. El lamentable episodio que ha ocurrido recientemente con el niño Eliancito ha puesto, una vez más, de manifiesto la necesidad que tenemos de desarraigarnos de eso que llamamos "lo cubano" para conocer de verdad Cuba.

Fíjense ustedes en nuestra obsesión con Fidel: le hemos dado demasiada entrada dentro de nosotros mismos. A Martí igual: este le ha servido de excusa a cuanto bribón ha tenido Cuba para hacer toda suerte de tropelías. Basta ya de tantos himnos, banderas, etc. Yo cambiaría nuestro Himno Nacional por el danzón Almendra que tiene raíces más internacionales y además es bailable...

¿Consideras que con la llegada a Miami de los pintores de la generación de los ochenta en Cuba ha cambiado la perspectiva de la pintura cubana en el exilio?

Muchos de esos pintores que llegaron en los ochenta tuvieron que irse de Miami pues Miami no resultó ser la tacita de oro que soñaron. De cualquier modo, los fenómenos culturales se favorecen con estos pequeños encuentros o exabruptos, según el caso. Por otra parte algunos de estos pintores se encontraron aquí con el dilema de que en Cuba su pintura era contestataria y tenía un contenido ideológico que chocaba con el régimen pero a la vez los colocaban en una órbita internacional. En Miami esta confrontación carecía de sentido.

¿Qué puedes decir de las colecciones de arte cubano fuera de Cuba?

Hay grandes colecciones. Si son coherentes o no, no lo sé. El tejido de una colección no es solo obras maestras, sino dibujos, esbozos, etc., que le van dando realce y permiten acercarse a la pintura desde todos los ángulos. Lo que quizá nunca se dirá es que la mayor parte de las colecciones de pintura cubana atesoradas por cubanos se han hecho con la idea de querer tener un estatus diferenciador, no con un acercamiento consciente y sensible hacia la obra comprada.

Es corriente oír a coleccionistas que le dicen a otros: "Yo te echo el Portocarrero mío contra el tuyo y seguro que le gano", como si se tratara de una pelea de gallos.

Otros son más refinados, por suerte, y se han hecho de colecciones fabulosas, como fue el caso del difunto Giulio V. de Blanc quien tenía a mi juicio la colección de pintura cubana más orgánica fuera de Cuba.

¿Qué impresión te causó el estudiantado cubano cuando ofreciste una conferencia sobre la pintura del exilio en la Universidad de La Habana?

Fue muy emocionante pues los estudiantes nunca habían oído hablar de muchos pintores que yo presenté allí. Dejé todo lo que había llevado, catálogos, etc. Tuvo gran impacto. Luego supe que la conferencia se publicó en la revista Temas (número 10, abril-junio de 1997) y que también había tenido mucho aceptación. Para mí fue un descubrimento de muchas cosas y me parece que me entusiasmé más de la cuenta, como es lógico, pues entré en contacto con la gente joven que tiene mucha avidez por saber qué sucede afuera.

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Alberto Méndez Castelló
Puerto Padre

El Ejército Oriental y la salinización arrasan con el oasis de vida silvestre que fue la Bahía de Malagueta, al noroeste de Puerto Padre.

"Guardabosque del Estado no es un cargo oficial en Cuba, aunque en la práctica el empleo existe. Quien lo ocupa tiene tanto poder como el jefe de los tres ejércitos y todavía más que el fiscal general y el jefe de la Policía juntos", escribí en este sitio en octubre de 2010.

"A tan encumbrado mayordomo solo Fidel o Raúl Castro se tomarían el trabajo de llamarlo a capítulo. pero ¿por qué hacerlo si es de los que se mantiene alejado, apenas habla y ejecuta su trabajo al pie de la letra?", decía en aquella oportunidad, refiriéndome a cotos de caza celosamente guardados y a extensos territorios boscosos y marinos negados al cubano de a pie, pero donde la nomenclatura va de caza o de pesca y se recrea como príncipes en un país de proletarios.

Pues bien, dando seguimiento a este tema, ahora he encontrado que, en al menos un caso, el comandante Guillermo García, director de la Empresa de Flora y Fauna, confrontará dificultades a la hora de ejecutar su trabajo de guardabosques supremo.

En otro tiempo, la Bahía de Malagueta, situada al noroeste de Puerto Padre, rodeada por decenas de kilómetros cuadrados de bosques, con cayos, cayuelos y muy resguardadas ensenadas con abundantes y dulcísimas aguadas naturales, constituyó un oasis para la vida silvestre.

Venados, jabalíes, jutías, vacas, toros montaraces, y una muy amplia variedad de aves acuáticas, entre las que se encontraba la yaguasa cubana, una especie endémica del Caribe incluida hoy en el libro rojo de aves amenazadas del mundo, tenían su hábitat en Bahía de Malagueta.

La toponimia de la geografía interior de la bahía es prueba irrefutable de la flora y de la fauna que existió allí: Cayo de Pájaro, Cayo de Vaca, Punta de Lisa, Cayo Verde…

Pero todo eso cambió cuando, muy temprano en la década de los sesenta, el Ejército Oriental instaló un campo de tiro para la artillería detrás de Cayo Pájaro y los blancos para la aviación en Cayo de Burro, justo a la entrada de la Bahía de Malagueta.

Por si no fuera suficiente con la metralla para matar o ahuyentar la fauna, se dieron a la tarea de incrementar hasta niveles alarmantes la salinidad en la bahía.

En San Esteban, una ensenada habitada por cocodrilos, gallaretas americanas de pico blanco, flamencos y patos migratorios, desembocaba el río Vázquez y un poco más al oeste, casi frente a Cayo de Pájaro vertía sus aguas el río Yarey.

Hoy usted no encontrará ni un solo cocodrilo en la ensenada de San Esteban. El río Vázquez se encuentra prisionero dentro de una represa bien nombrada Yesu, mientras que las aguas del río Yarey no dulcifican el oasis que un día fue Bahía de Malagueta pues están atrapadas dentro de la presa Ortiz, una vasta región agrícola, hoy prácticamente ociosa, apenas si un día irrigada por dicha represa.

La salinidad oceánica, dijo un biólogo entrevistado por este corresponsal, es de 35 partes por millón (ppm), pero según el especialista, cuando en marzo de 2000 hizo mediciones en playa La Gibara, dentro de Bahía de Malagueta, la salinidad allí ya ascendía a 65 ppm.

En este panorama desolador, la Empresa Forestal de Las Tunas, directamente vinculada a la Empresa de Flora y Fauna ha anunciado que comenzará a administrar el área ¿protegida? que está situada en Bahía de Malagueta.

"Específicamente, se trata de un plan de manejo que centra su atención en monitorear la nidificación de las especies claves del área; ampliar los conocimientos sobre el cocodrilo americano, la iguana y la sevilla; conocer la dinámica de las comunidades de aves terrestres y acuáticas y manejar las diferentes especies invasoras para evitar las pérdidas del ecosistema", informó el semanario 26, el pasado 5 de octubre.

Pero a decir verdad, es la propia política del régimen quien agrede el ecosistema en la Bahía de Malagueta. Agrede la flora y la fauna con el cañoneo del Ejército Oriental y, por si no fuera suficiente, remata lo que allí queda de vida silvestre salinizando sus aguas.

El comandante Guillermo García debía impedir un desastre ecológico equivalente al que tanto denuncian los medios oficiales cubanos ocurre en la puertorriqueña isla de Vieques. Pero esto es Cuba, y bien sabemos que, aunque en su fuero interno lo quisiera, se trata de una misión imposible para el Guardabosques del Estado ya que todo su poder es aparente.

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Antonio José Ponte
Madrid

Siempre que habla de las UMAP, Mariela Castro se ve obligada a desautorizar a su tío paterno.

Uno de los mayores enigmas de la infancia, la adivinanza sobre el huevo, hablaba de un ente que todos sabían abrir pero que nadie sabía cerrar. Mariela Castro, en una reciente entrevista, plantea el acertijo opuesto, acerca del ente que nadie pudo haber abierto: las Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP).

Como siempre que un periodista extranjero indaga sobre estas siglas, ella se apresura a exculpar a su tío paterno y a su padre. La directora del Centro Nacional de Educación Sexual (CENESEX) asegura que el único vínculo de Fidel Castro con esos campos de concentración consistió en clausurarlos, en ponerle fin a los horrores que allí se padecían. De modo que su tío no fue autor de aquellos establecimientos, sino el comandante de las fuerzas aliadas que, en su avance, cortaron las alambradas electrificadas.

Hubo, según ella, una investigación emprendida por la dirección política de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR) que dictó el cierre de los campos. Esa comisión investigadora añade un aire de inocencia al ejército y hace entrar en la historia, tan salvífico como su hermano mayor, a Raúl Castro. Así pues, hay que agradecer a los hermanos Castro que liberaran a homosexuales y otras minorías de los campos de concentración del régimen de los hermanos Castro.

Décadas después de aquella comisión investigadora militar, existió también una del CENESEX encargada de esclarecer lo sucedido. Sin embargo, pese al trabajo de ambas comisiones, la responsabilidad política en la apertura de las UMAP continúa sin adjudicarse. Los archivos ministeriales no destilan firma alguna ni parecen conservar prueba de las debidas instrucciones.

Rudolf Diels, jefe de la Gestapo, dijo de los campos nazis: "No existe ninguna orden ni ninguna instrucción en el origen de los campos: estos no han sido instituidos, sino que un buen día estaban ahí". De manera semejante, un día estaban ahí, en medio de la Isla, los campos de concentración. (Con la frase de Diels no pretendo hacer equivaler el sistema de campos alemanes y el sistema de campos cubanos.  No hablo, por supuesto, de campos de exterminio.)

Sin dejar de reconocer lo injusto de tales instituciones, Mariela Castro procura esfuminar la responsabilidad política sobre ellas. Así que no es aventurado conjeturar que los comisarios políticos, oficiales, sexólogos, sociólogos y psicólogos que conformaron las dos comisiones oficiales de investigación —MINFAR y CENESEX, bajo la dirección de padre e hija respectivamente— partieron del presupuesto de que los campos, al decir de Diels, ya estaban allí.

Por lo que a ella atañe, lo crucial de todo este asunto se centra en el episodio de hace un par de años, cuando su tío paterno cometió la imprudencia de responsabilizarse a sí mismo por la existencia de los campos de concentración. Balbuceando su arrepentimiento ante una periodista mexicana, Fidel Castro pudo convertirse en el delator de toda la familia. Puso en peligro el privilegio de los Castro de no ser juzgados, de no tener que dar explicaciones.

Desde entonces, hablar de las UMAP se ha convertido para Mariela Castro en el acto de desmentir tal confesión, de atajar la brecha abierta por su tío. Desde el margen que le presta su especialidad, desde su patronazgo de las minorías sexuales, desautoriza la versión de este. Cada vez que le mencionan esas siglas, se ve obligada a salirle al paso al mismísimo Fidel Castro.

Porque todo lo relacionado con las unidades militares de ayuda a la producción o los campos de concentración es asunto pendiente para ella, su padre y su familia. Porque constituye una posible amenaza del futuro, de un futuro que intentan abortar o retrasar lo más posible con tal de no verse, como ocurriera al más anciano de ellos, dando explicaciones, aceptando responsabilidades, pidiendo perdón. Y no precisamente por decrepitud, no precisamente ante una reportera cómplice de La Jornada.

A los ojos de Mariela Castro y de los suyos, la autoinculpación de Fidel Castro por las UMAP debió parecer un acontecimiento llegado desde el postcastrismo. Desde un tiempo posterior a cualquier variante de castrismo.

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Para estos campos se ve solo,

demasiado sol le ha dado.

En los vasos de la luz, vio llegar

la tarde. Tarde, dijo,

y encendió la hoguera,

pestañeo ligero, sonrisa pudorosa,

manos en el pan. Tres millones

de euros. Para ahorrar,

despilfarro, llamas, fresas por comer,

Escasez y tus esfuerzos.

Perras, billetes, dedos sin contar.

Materia deslizada, pensamiento al azar.

¿Lo viste? Amenaza la tarde.

Tarde, dijo y encendió la hoguera.

Lo sé de primera mano.

 

 


Nanne Timmer nació en La Haya, en 1971. Hispanista, se ha ocupado principalmente de la narrativa hispanoamericana contemporánea. Ha publicado Einstein’s three fingers (2011), un proyecto que combina movimiento, texto y fotografía. Este poema pertenece a su libro Logopedia (Bokeh, Amberes, 2012).

Otros poemas del mismo libro: Palabras pospuestas, Y vuelta, Mi prima Vera y Dadá, una vez más.

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Paredes blancas,

pisos blancos

arena blanca,

árboles blancos con hojas de yodo.

Picoteando tu pelo

la mujer oriental

descascara tu rostro.

Yo, enmascarada en blanco.

Yo, recojo lo roto,

lo entierro donde la primera lagartija

que maté fue sepultada,

ahí te escondo.

Mientras, con un tenedor cavo tu fosa.

Miro a la mujer oriental rasgando un ojo.

Quiero el otro ─le digo─

para mi dedo gordo.

 

 


Magali Alabau nació en Cienfuegos en 1945. Sus últimos libros publicados son Dos mujeres (Betania y Centro Cultural Cubano de Nueva York, Madrid, 2011) y Volver (Betania, Madrid, 2012). Este poema pertenece al libro Hemos llegado a Ilión.

Otros textos suyos: En La Habana, en enero, hace calor...Se vio llegando al aeropuerto..., Busco, y Galopando en un caballo.

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Manejamos. Qué país tan grande, le digo. Qué país tan vacío, me dice. A lo lejos hay una línea entrecortada, un reguero de puntos sincronizados marchando a otro cielo. Se acercan. Nos acercamos. El misterio que es el espacio. El misterio de la forma cuando se pierde en el viento.

Qué país tan grande y tan vacío. Todo asume una tristeza tan pequeña, tan idiota, tan en medio de la inmensidad. Tan que nadie ve. ¿Es eso la tristeza? ¿La belleza que no se ve?

Que Dios no exista es problema tuyo. Sobre todo cuando tú tan poco existes. Quise decir tampoco, pero los escritores hacemos eso. Los escritores no somos Dios, pero creemos.

"Vístete que nos vamos" es una frase un tanto absurda dentro de este texto. Pero es que a veces, cuando estoy metida en un país tan grande y tan vacío, extraño a mi mamá. Es de humanos extrañar a la mamá. Y el recuerdo materno hace lo que le da la gana, regresa en frases así, como deshabitadas, como este país tan grande y tan vacío. Vístete que nos vamos.

Todas las mañanas yo me visto para irme. Yo me pongo bonita, para irme. Pero casi siempre me quedo en la casa. Vestida y alborotada. En este país tan grande y tan vacío, a veces no hay nada que hacer.

Entonces, él llega y me dice: biteste que nossss vamouss.

Y yo me visto. Y yo me pongo bonita. Y nos vamos.

 


Margarita Pintado Burgos nació en Puerto Rico en 1981. Hace su doctorado sobre la obra de Lorenzo García Vega. Es autora del blog avedepaso.

Otros textos suyos: Poema para el fin del mundo después del fin del mundo, Email para Lorenzo, enumera y Trasfretana.

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Bertrand de la Grange
Madrid

La publicación en 'El País' de una falsa foto de Hugo Chávez han levantado sospechas acerca de una manipulación orquestada por la inteligencia cubana.

La publicación en el diario El País de una falsa foto de Hugo Chávez, intubado en una cama de hospital, ha provocado tal estupor que algunos lectores han llegado a sospechar de una manipulación orquestada por los servicios de inteligencia de La Habana. Varios comentarios publicados en la edición digital del periódico señalan la mano del G-2 cubano, que habría "plantado" la imagen para "descalificar" a la prensa española, muy crítica con los hermanos Castro y el régimen bolivariano de Caracas.

Es muy tentador atribuir a una mano negra el error cometido por El País, quizá el más grave en sus 36 años de existencia. Nadie se explica cómo un periódico con semejante trayectoria pudo haber descuidado los protocolos habituales de verificación, sobre todo cuando se trataba de un asunto sumamente delicado. Sin embargo, por el momento, no hay ningún indicio serio de una conspiración para dañar la credibilidad del diario español con más presencia en América Latina.

En realidad, todo parece haber sido el resultado de una cadena de desaciertos, como lo ha explicado con gran lujo de detalles el propio periódico después de eliminar la foto de la web y retirar de los quioscos la casi totalidad de la edición adulterada. La supuesta imagen del presidente de Venezuela había llegado tanto a El País como a su gran competidor, El Mundo, a través de la agencia GTres. Esa empresa, especializada en la farándula, surte a sus clientes de fotos de famosos y no suele trabajar los temas de política internacional. Sin embargo, por casualidad —¡ah, las casualidades!—, una "colaboradora habitual" llevó a la agencia una foto de Chávez supuestamente tomada en Cuba por una enfermera, que la había enviado a su hermana que vive en España.

Según la versión contada por la colaboradora de GTres, la enfermera había trabajado una temporada en la clínica de La Habana donde Hugo Chávez había sido sometido, el pasado 11 de diciembre, a una cuarta intervención quirúrgica por un cáncer detectado el año anterior. Desde entonces, el presidente venezolano no ha aparecido en público, y solo se sabe que ha sufrido una hemorragia, seguida de una infección respiratoria grave. Por consiguiente, la foto suministrada por la enfermera era efectivamente una "exclusiva mundial". La agencia la ofreció en esos términos a los dos diarios españoles, a la revista francesa Paris-Match y a una agencia internacional con sede en Londres. Todo por la "módica" suma de 40,000 dólares, que se reduciría a la mitad más adelante.

Todos pidieron más información pero, extrañamente, ninguno sometió la foto a una búsqueda exhaustiva en internet para averiguar si había imágenes similares. Si lo hubieran hecho, habrían descubierto que se trataba de la captura de un video que rulaba por las redes sociales y que había sido denunciado dos días antes en un programa estrella de la televisión oficialista de Caracas. El video mostraba el proceso de intubación de un hombre con rasgos similares a los de Chávez, pero quedaba claro que no era el presidente venezolano.

La tradicional rivalidad entre los dos principales diarios españoles, que sostienen una guerra a muerte en su afán por sacar primicias, llevó a uno de ellos a precipitarse y a confiar demasiado en las escasas explicaciones proporcionadas por la agencia. Cuando se descubrió el pastel, la colaboradora de GTres cambió su historia: las dos hermanas no eran cubanas, eran venezolanas y ninguna era enfermera. ¿Dónde se fraguó el engaño? ¿Fue la falsa cubana, la colaboradora de confianza de la agencia o la propia GTres? En esa comedia de enredos, no se puede descartar nada ni nadie, ni tampoco que el G-2 haya participado en la intoxicación de GTres.

Ahora bien, si la foto hubiera sido genuina, ¿se justificaba su publicación en un medio serio como El País? Comparto el criterio de sus directivos, que ha resumido el defensor del lector del diario en esos términos: "La conclusión a que se llegó es que la imagen era pertinente tras la ausencia de Chávez en el acto de toma posesión del nuevo mandato y ante la falta de transparencia informativa de las autoridades venezolanas sobre la situación del enfermo". Los venezolanos, tanto la mayoría que votó a favor de Chávez en las elecciones del pasado octubre como la oposición, tienen derecho de saber cuál es el estado de salud real de su presidente.

Antes de salir rumbo a La Habana en diciembre, el líder bolivariano había hecho público su testamento político. Si quedaba inhabilitado por la enfermedad, entonces tendría que aplicarse la Constitución y organizarse nuevas elecciones. Sus herederos, en colusión con la dictadura cubana, no han respetado sus voluntades. Chávez sigue siendo oficialmente presidente de Venezuela, pero está en paradero desconocido y no ha dado señal de vida en casi dos meses. El presidente hipermediático ya no está para fotos.

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"Jruschov se desabrochó el pantalón y se sacó su largo sexo retorcido y con glande de pezón cuya piel reluciente tenía el tatuaje de una estrella. El conde se escupió una mano, untó de saliva el ano de Stalin y, echado hacia atrás, comenzó a introducir con tiernas estocadas su sexo en el interior del Guía.

—Ya estás… señor… ¡No, suave! ¡Suave! —gemía Stalin.

—Mi soldadito de plomo azucarado... —le susurraba Jrushchov al oído.

—Por qué… tanto tormento… Oh oh oh por qué da… —balbucía Stalin, mordiéndose los labios.

—Para olvidar… para olvidarlo todo, nene […] Te amo —dijo Jruschov con voz ronca, la boca perdida en los cabellos engominados del Guía.

Stalin le tomó la mano, se la llevó a los labios y la besó. Jruschov sacó delicadamente su sexo del ano del Guía.

—Quédate por favor —Stalin le besaba sus dedos demacrados y de uñas encorvadísimas—. Tu esperma es quemante. Parece lava. Es tan agradable sentirla adentro…".

Esta escena, y otras más, de la novela Manteca de cerdo azul, le costó a su autor, Vladimir Sorokin, no solo un juicio por pornografía, sino además el repudio de las juventudes de Vladimir Putin, que en 2002 y en pleno centro de Moscú, escenificaron un acto de protesta en el que ejemplares del libro fueron arrojados en un inmenso inodoro de papier maché. Las páginas de Manteca de cerdo azul, así como el conjunto de la obra de Sorokin, chorrean sangre, esperma y mierda —y no sin complacencia. No obstante, vale la pena preguntarse si es simplemente por una cuestión de moral pública que se desatan con frecuencia las iras en su contra.

Nacido en 1955 en las afueras de Moscú, Sorokin inicia su carrera literaria en las filas del Sots Art, especie de Arte Pop soviético que apareció a principios de la década de los setenta y cuyo rasgo característico era desviar los métodos discursivos y visuales de la propaganda del régimen mediante la mistificación, la payasada, la caricatura y el travestismo, a fin de poner al descubierto las fallas de un aparato ideológico varado. Así pues, los artistas Sots reivindicaban la ausencia de un lenguaje propio, limitándose al uso del de los demás. Esta práctica hacía por aquel entonces Sorokin no se viera como escritor, sino más bien como un artista que hacía de la escritura su medio privilegiado.

Sus primeros escritos circularon bajo la forma de samizdat o eran leídos en las exposiciones de Sots Art. Como a la gran mayoría de los escritores contestatarios, le tocó esperar el derrumbe del sistema soviético para que su obra por fin se difundiera libremente. Aunque, de hecho, su primera publicación salió a la luz en París en 1985 con el título La cola. El libro consiste en un encadenamiento de diálogos, que conforme avanza devela los personajes; ejercicio de estilo prodigioso en el que la variación de registros y tonos es el tamiz que permite al lector discernir las distintas voces. Es también, y más que todo, la metáfora de un sistema paralizado: nunca queda explícita la razón de ser de la cola, apenas se nombra de paso el objeto de consumo con el que cada cual se obsesiona (jeans americanos, chaquetas turcas o suecas, etcétera): una sociedad que languidece en la espera sin fin de las sobras de un mundo, del otro lado del muro, lejos de la penuria y la sujeción cotidianas.

La perestroika, fase final y convulsa del régimen comunista, conlleva cambios drásticos en la realidad soviética y, por ende, en las condiciones de la producción artística. Si bien los representantes de la contracultura no adquieren plena libertad, su margen de maniobra en todo caso se amplía considerablemente. No es de sorprender entonces el giro que empieza a operarse en las prácticas y los intereses en vigor hasta el momento. En la obra de Sorokin esto se refleja en el desplazamiento de la mirilla: a partir de ahora, en lugar del realismo socialista, su diana será la tradición literaria rusa.

Tal es el caso de Roman (que en ruso, al igual que en francés, significa novela), concluido en 1989 y que, a través del destino del protagonista epónimo, pone en escena la Rusia de fines del siglo XIX. La escritura de Sorokin alcanza aquí la cima del virtuosismo al lograr la proeza de crear una novela colosal a la manera de los grandes maestros rusos; de Tolstói y Turguéniev en particular. La vida idílica de una aldea es retratada minuciosamente y con brío: la pequeña nobleza obnubilada con la grandeza del alma rusa, contrariada por un campesinado (digamos, cuando menos, bruto) al que sencillamente no logra entender, pero aún así pretende guiarlo en busca del sueño del paneslavismo: una civilización en la que los lazos de la tierra, de la sangre entierren el abismo que separa al mujik del señor. Un banquete de bodas, que se extiende por ¡más de cien páginas!, marca el punto crítico de este cara a cara; juego de espejos entre una nobleza rebosante de buenas intenciones y los mujiks que, en cuanto la ocasión se presenta, se dan sin freno a sus sempiternas y únicas pasiones: el trago y la riña.

A lo largo de las páginas de esas novela Sorokin se regodea, con suma destreza, en hacer desfilar los clichés del alma rusa, es decir de la gran literatura rusa, hasta un punto de saturación que los atasca en el impasse. Un detalle fuera de lo común —¿la mordida del lobo, la campanilla de tañido raro como regalo de bodas?— y el idilio agreste se frustra en una matanza escatológica. Roman cae en un trance que lo lleva a liquidar a hachazos toda la aldea y que culmina en un ritual de deglución y deyección de los trozos del cadáver de su novia en las pilas bautismales de la capilla del pueblo. La explosión del héroe sella la implosión de la novela. El estilo se da vuelta como un guante: si antes los párrafos transcurrían con precisión y elegancia al amparo del realismo clásico, ahora apenas subsiste una sintaxis en astillas, las últimas frases reducidas al tartajeo, sobresaltos de un universo condenado: "Roman tambalearse. Roman convulsiones. Roman tambalearse. Roman moverse. Roman convulsiones. Germir Roman. Roman moverse. Dar tumbos Roman. Roman convulsiones. Roman moverse. Roman convulsiones. Roman muerto".

Roman cifra una etapa crucial en la obra de Sorokin, y su final es sintomático. Escrito en 1989, en pleno derrumbe de la Unión Soviética, marca una doble imposibilidad: la de referirse a un sistema agonizante, pero también —y aquí su decisión es más radical— la de refugiarse, tal como lo hiciera Solzhenitsin, en la exaltación de una Rusia mítica.

Al descuartizar a golpes de hacha la aldea, Roman salda sus cuentas con la literatura rusa clásica y con el mundo en el que esta se enraizaba. Tal como lo señala el filósofo Mijaíl Ryklin, aquí bifurca su trayectoria: "al principio, un no-escritor que crea una literatura sumamente estructurada y después, un escritor que se esfuerza por crear una no-literatura". No habrá pues lugar para la nostalgia en la órbita de Sorokin; si sus páginas se ven turbias es porque en ellas se diseca la historia de Rusia bajo un prisma que refleja, con una distorsión monstruosa, sus males de siempre: el despotismo, la violencia, la miseria. Que la caída del comunismo haya abortado una sociedad rehén de clanes mafiosos durante la era de Yeltsin y del capitalismo autoritario de Putin, no puede desligarse de las opciones estéticas asumidas por el autor.

En ese sentido La trilogía del hielo —Bro, El hielo, 23.000— resulta ejemplar. Distopía en la Rusia del siglo pasado, el relato traza las peripecias de una secta apocalíptica cuyos miembros creen ser la encarnación de la luz de los orígenes del mundo. La única manera de recobrar su verdadera identidad, de despertarse, consiste en una sesión de tortura en la que se les perfora el pecho con martillos de hielo —hielo procedente de un meteorito que habría aterrizado en los confines de la Siberia en 1908.

¿Por qué una sesión de tortura? Porque aquellos que descubren ser elegidos desconocen su condición y acoplan sus destinos al común de los mortales hasta el día en que son secuestrados, por los ya despiertos, y sometidos al rito de los martillazos —otra aclaración: los elegidos solo pueden ser rubios y de ojos azules—; y de estos apenas unos pocos superan la prueba de la verdad —la mayoría muere. Una vez que la secta consiga aislar en todo el mundo 23.000 corazones que hablen —mundo que se reduce en realidad, dados los requisitos físicos de los elegidos, a Escandinavia, Rusia y alguna que otra comarca— llegará entonces por fin la hora de fusionarse otra vez con la luz original y ultimar la existencia del planeta. Veremos pues, a lo largo de la trilogía y del siglo soviético, cómo los miembros de la cofradía acaparan puestos claves de la burocracia del régimen, especialmente durante el periodo de Stalin, con el objetivo de cumplir su misión.

Un elemento recurrente en la obra de Sorokin se infiltra en esta saga: la confluencia del nazismo y del estalinismo. No es difícil detectar en las creencias de la secta residuos de la ideología nazi. Identificación que le permite al autor enfocar la obsesión —o una de las obsesiones— que vertebra su arte: el devenir de las utopías. Si en Roman el ideal paneslavista acaba en un juego de matanza, aquí, y de modo explícito en El hielo, la búsqueda de la armonía original y última se desvirtúa, después de haber contribuido al terror del siglo, en un artilugio para el consumo. En un vuelco inesperado, que supondría el advenimiento del capitalismo posmoderno en Rusia, la cofradía abandona los secuestros de eventuales elegidos: el martillo, luego de una campaña masiva de publicidad, le llega por correo a los candidatos y, más que de iniciación en la vía del despertar, funciona a modo de muleta para terapias cool de autoayuda. Una vez más Sorokin baraja las parodias: relato histórico, novela ciberpunk o (en un final que rompe el impulso épico de los capítulos anteriores) comentarios de foro en la red, una correspondencia de lectores de magacín. Tal pareciera que todo intento de transformación radical de la naturaleza humana se viera destinado a la barbarie o a la frivolidad mercantil. O, lo más probable, a ambas.

A tal efecto, Manteca de cerdo azul retoma varias de las pistas ya abordadas: el pasado de la URSS —esta vez a modo de ucronía de ciencia ficción—, el despliegue de la violencia como lazo social, la caricaturización de las afinidades electivas entre los dos totalitarismos del siglo, el ajuste de cuentas con la gran literatura rusa.

Nos encontramos en el 2028 en la Siberia profunda, en un centro de investigaciones ultra secreto donde se fabrican clones. Su objetivo: la producción de la manteca de cerdo azul, una materia que rezuman los clones —eso sí, única y exclusivamente los clones de escritores muertos. Por lo tanto, los de Dostoievski, Nabokov, Chéjov, Ajmátova y Pasternak se ven conminados a escribir. Pero ¿de qué sirve esta materia que emana un resplandor azul sobrenatural: fuente de energía, droga? La correspondencia que inicia el relato (una secuencia delirante de cartas a medias entre la epístola clásica, el email de trabajo y los sms de fin de juerga) no dice nada al respecto. Sin embargo, la jerga futurista que rebosa de expresiones chinescas nos da a entender que la era del Imperio del Medio ya está en marcha.

Durante un cóctel, que degenera en orgía, el centro es atacado. Una vez acometida la liquidación de todo el personal, los asaltantes trasladan la manteca a una guarida subterránea. A partir de ahí se inicia el traspaso, de mano en mano, del extraño objeto; traspaso que se salda varias veces con el asesinato del mensajero. Itinerario escabroso que, por obra de una abertura temporal, desemboca en el Moscú del 1954.

Finalizada su misión, la entrega de la manteca, la Orden de los Folladores de la Tierra Rusa cede la intriga a una camarilla igual de excéntrica: la élite bolchevique. La Historia, no obstante, es otra. Stalin vive aún, el informe de Jruschov nunca vio la luz, en lugar del Gulag existe el Lovelag —"en el cual se distribuye cocaína de Colombia de primera calidad"—, la Segunda Guerra Mundial se saldó con la dominación del pacto germano-soviético en todo el continente y, por si fuera poco, Mandelstam no es más que un sádico engreído que saca provecho de sus períodos de detención para componer poesía carcelaria…

Manteca de cerdo azul es una novela de una complejidad rara. Los epígrafes de Nietzsche y de Rabelais se vuelven programáticos: la guillotina cae sobre los ídolos con oropeles de carnaval. Nada se salva de lo grotesco que se infiltra hasta en la propia escritura (parodias, pastiches, relatos que se imbrican cual muñecas rusas) y lleva a cabo una demolición sistemática de los símbolos de la etapa comunista, sean ya la encarnación del poder (Stalin y la lucha del pueblo ruso contra el nazismo) o de la disidencia (Mandelstam, Solzhenitsin). Aquí radica la paradoja que vitaliza la obra de Sorokin: la de un autor obsesionado por el pasado y que se prohíbe escribir novelas históricas. Lo que le interesa no es tanto la exploración en profundidad de los resortes de una época, sino, a partir del espectro de posibles que esta anida, rastrear, indagar los otros mundos que hubiera podido engendrar. Mundos siempre demoníacos. Y es que no hay escape: Sorokin es un autor pesimista. El humor carnavalesco que reviste sus páginas no es signo de esperanza ni de redención, más bien una visión desengañada de esa masacre perpetua que es la Historia.

Si al final da risa es porque, como dijera Marx, al repetirse la tragedia se torna farsa —a lo cual Marcuse añadiría que la tragedia con aires de farsa termina por ser más terrible todavía. Quizá aquí emerge el sentido de la violencia que define la obra del ruso: el crepúsculo de las utopías no marca el fin de la violencia, sino su entronización como regulador amoral de las relaciones sociales.

Semejante enfoque, anclado en el exceso, acarrea naturalmente sus lagunas. Al querer a toda costa poner a la par estalinismo y nazismo —lugar común en la actualidad— se sucumbe al espejismo de considerarlos como fenómenos idénticos, ignorando sus diferencias sustanciales. Así, por ejemplo, el primero figura el fracaso ostensible de un largo proceso de emancipación, mientras que el segundo encarna desde sus inicios un proyecto genocida y de avasallamiento.

Tampoco resulta de muchas luces el cuadro de sendas capas dirigentes, como conglomerados de monstruos al estilo de El Bosco, revolcados en sus perversiones mórbidas. Irreverente, cierto, y sin embargo funge de consuelo. Porque si el engranaje del terror se reduce a los delirios de una horda de freaks, entonces nos libramos del peso de dilucidar aquello que liga a la modernidad con su propia negación.

Pero es de otra índole la irritación que los libros de Sorokin causan en el establishment ruso —en todo caso desde el advenimiento de Putin— y que se puede resumir en estos términos: si hay un acontecimiento del periodo estalinista que la nueva élite no está dispuesta a desechar es, sin lugar a dudas, la victoria de 1945. Para un poder que ansía recuperar la casilla de Rusia en el tablero de las grandes potencias, tal hazaña constituye una pieza clave de su retórica. La grandeza nacional es el zócalo de toda ideología nacionalista; la cual se apropia los sucesos de mayor relevancia de la nación con el objetivo de legitimar sus pretensiones. Por lo tanto, poco importa que el Ejército Rojo haya servido los designios del régimen comunista, puesto que su victoria es el gran hecho de armas, y la gloria exclusiva, del pueblo ruso del siglo. Atacar tales símbolos equivale a socavar la mística de la supremacía rusa, piedra angular del proyecto de rescate nacional de Putin. Circunstancias que explican en cierta medida el rechazo a los textos de Sorokin.

Más alarmante resulta, no obstante, la virulencia de los ataques de los que el autor ha sido objeto. Lo cual pone de manifiesto las tendencias autoritarias en la Rusia de hoy. No ha de sorprendernos que en los últimos libros se perfile un porvenir con relentes de Medioevo. Tanto en El día del Opritchnik como en El Kremlin de azúcar o en La tormenta, la realidad rusa aparece ceñida por el despotismo que, pese a la omnipresencia de una tecnología de último grito, la sume en un universo arcaico, donde el mujik sigue muriendo al servicio del noble y el soberano no para de sembrar el terror. Según reza la leyenda, Gogol, al confiarle el manuscrito de Las almas muertas a Pushkin, le habría prometido la mar de carcajadas. Este al concluir la lectura no pudo más que exclamar "¡Dios mío, qué triste es Rusia!". Siglo y medio después, el burlesco de Sorokin arranca el mismo suspiro.

 


Para la redacción de este texto fueron de gran ayuda los artículos "L’art des railleurs", de Andreï Erofeev y "Howling soviet monsters", de Tony Wood. Este texto apareció originalmente en la publicación suiza La Cité y, traducido al español por Vanessa Pujol Pedroso, fue publicado en FronteraD.

De Vladimir Sorokin han aparecido en español las novelas El día del Oprichnik y El hielo, ambas publicadas por Alfaguara.

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Carlos Alberto Montaner
Miami

La subordinación intelectual y emocional a Fidel Castro es absoluta. Raúl gobierna para complacerlo, aunque intuya que se está equivocando.

Raúl Castro le entregó el pasaporte a Yoani Sánchez. Personalizo la anécdota porque "el Gobierno cubano" es una entelequia. Desde hace más de medio siglo ahí se hace lo que desean y deciden los hermanos Castro. Nadie aclaró nada sobre la larga lista de cubanos "regulados" que no pueden salir del país. Le negaron el pasaporte, por ejemplo, a Rosa María Payá, la hija de Oswaldo, el líder democristiano muerto en un accidente de tránsito recientemente. Los Castro son los dueños del rebaño. Pueden hacer lo que les da la gana con sus súbditos.

Sin embargo, es obvio que Raúl Castro desea hacer algunos cambios. ¿Por qué? Porque se da cuenta del horrendo desastre provocado por la revolución. Él no es, como Fidel, un tipo cegado por las fantasías ideológicas. Es más práctico. Tiene los pies en la tierra. Naturalmente, no es mejor que su hermano. Fidel asesinaba u ordenaba asesinatos por cálculos políticos. Raúl mataba como una tarea revolucionaria. Era, creía, su sanguinario deber.

¿Por qué no avanzan las reformas? Lo ha explicado muy objetivamente el economista Carmelo Mesa Lago, decano de los estudios cubanos, en un excelente libro, titulado como este artículo, publicado en España por la editorial Colibrí: "Las reformas estructurales, que son más complejas y cruciales, mayormente no han logrado un claro éxito hasta ahora, en buena parte debido a trabas y desincentivos (algunos suavizados por ajustes posteriores), pero también por fallas de diseño y profundidad en los cambios. La actualización del modelo económico, con predominio de la planificación centralizada y la empresa estatal, tiene el lastre de 52 años de similares intentos fallidos".

En Cuba —de acuerdo con la obra de Carmelo— ha habido diez ciclos económicos y numerosas reformas, invariablemente frenadas y revertidas por la obsesión fidelista por el control, el colectivismo y la visión dogmática. Esta vez no es diferente. Es verdad que gobierna Raúl, pero la sombra de Fidel planea sobre los cambios y los impide.

Cuando Raúl les dice a los visitantes que llegan a su despacho que "alguna gente" se opone a los cambios y debe ir muy gradualmente para vencer esos obstáculos, es un penoso eufemismo. "Alguna gente" es Fidel Castro. Allí no hay nadie con autoridad o pantalones para frenar nada o para oponerse, exceptuado el viejo y muy deteriorado Comandante.

Es al revés: entre la clase dirigente prevalece la misma sensación de fracaso y frustración que embarga al propio Raúl. Si mañana el general-presidente, ante la evidencia de que no sirve para nada, se atreviera a admitir que hay que desmontar total y rápidamente ese absurdo disparate, los aplausos lo dejaban sordo.

Pero su subordinación intelectual y emocional a Fidel es absoluta. Gobierna para complacerlo, aunque intuya que se está equivocando. El discurso que Raúl acaba de pronunciar en Chile durante la reunión de la CELAC, donde se refiere a Fidel como su "jefe", es la penosa demostración de esta enfermiza relación. Ahí están, encapsuladas, todas las seculares tonterías antiamericanas y antieconómicas que mantienen a Cuba en la miseria y a los cubanos soñando con huir de esa pesadilla.

Lo curioso es que Raúl Castro tiene entre sus objetivos restablecer y normalizar las relaciones con Estados Unidos, y sabe que eso va a ser imposible si no comienza una apertura política real.

Se lo explicó el presidente Obama al periodista José Díaz-Balart de la cadena Telemundo: para considerar un cambio radical de la política norteamericana hacia Cuba hay que soltar los prisioneros, aceptar la prensa libre y el derecho a la libre asociación. Es lo mínimo.

Está muy bien que le den el pasaporte a Yoani, pero no es suficiente. Desde la perspectiva de Washington, es la dictadura cubana la que debe renunciar a sus peores rasgos. Es muy interesante que en la Isla todavía rueden autos de hace setenta años, pero es trágico que ese pobre país siga gobernado con el espíritu y las reglas de esa época. Obama dixit.

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Jorge Cabezas Miranda
Barcelona

Carlos A. Aguilera habla de teatro, de poesía, de la historia del grupo Diáspora(s) y de sus propios libros.

Carlos A. Aguilera (La Habana, 1970), escritor cubano, pertenece a la Generación de los 90. Fue uno de los fundadores de la revista Diáspora(s) (1997-2002), proyecto que, con sus propuestas ideo-estéticas, propició sorpresa, ruido y debate en los círculos literarios y político-culturales de la Isla. Recientemente ha publicado Discurso de la madre muerta (Baile del Sol, Tenerife, 2012). En su obra destaca el libro de relatos Teoría del alma china (México, 2006), los poemarios Retrato de Hooper y su esposa (La Habana, 1996) y Das Kapital (La Habana, 1997). La recopilación Die Chinamaschine (Austria, 2004) contiene fragmentos de sus poemas, relatos, ensayos y entrevistas. Ha sido traducido al francés, alemán, croata y checo. Reside actualmente en Praga.

 Hay en tu manera de componer poesía hallazgos fonéticos, visuales, guiños lúdicos, teatrales, etc., que aportan indudable novedad al imaginario poético cubano. Por ello, no resulta extraño que estés haciendo desde hace tiempo incursiones en el género teatral. Unos personajes (padre e hijo) que no responden a su interlocutora (la protagonista de Discurso de la madre muerta); tres representantes de la iglesia, que a su vez forman una imaginaria plantilla de ballet en silla de ruedas (en Sinfonieta)… ¿Cómo llegas a Discurso de la madre muerta? Para un lector español, la referencia a Cinco horas con Mario resulta casi inevitable; esa mujer ajustando cuentas con el marido, con la vida… ¿Quién es ese personaje que se va desplegando en el monólogo?

Todo nació de algo que me contó Idalia Morejón, la ensayista cubana. Algo que le había sucedido a ella en Sao Paulo, la ciudad donde desde hace años vive. Y esta anécdota, que tenía que ver con las cámaras de seguridad que habían instalado en su edificio, más el "daño" que ese ojo-control de alguna manera le estaba haciendo (ya que le aterrorizaba el hecho de ser siempre observada), más una idea que ya yo tenía en mente y tenía que ver con el autoritarismo de mi propia madre las madres cubanas son toda una institución, sería bueno que alguien alguna vez las estudiara, me dio la clave de la pieza, el cual, como bien dices, es un monólogo largo, histérico, "asesino", de una mujer contra todo lo que la rodea y no solo es su familia y su gato, sino sus propias fantasías, la gente del lugar donde vive, el pasado, y todo lo que ella tiene que reelaborar para sentir que se coloca en el presente.

Ahora, hablar en detalles de esta mujer es, para mí, un poco difícil, ya que yo tampoco sé mucho de ella. Solo te puedo decir que, más que con Delibes, tiene que ver con la Luz Marina de Aire Frío, el gran personaje de Piñera, uno de esos personajes que a cualquiera le hubiera gustado escribir. Y también con la Judith de Eugenio Barba. Una Judith casi muda, inmóvil, muerta, de gestos muy lentos, y sin embargo una de las Judith más histéricas y locuaces que he visto alguna vez en mi vida, como si en vez de sangre le circulara un chorrito de odio por las venas.

Precisamente la obra tiene algo de chorro incontenible, de vómito. ¿Funciona como depuración catártica? En ese sentido, estoy pensando que tu escritura, ejecutada en todos los géneros que has tocado hasta el momento, podría tener una dosis no desdeñable de catarsis. Me pregunto si el género dramático te resulta especialmente idóneo a la hora de sacar a pasear fantasmas, ponerlos directamente en un escenario.

Los fantasmas siempre están. Escribir es de alguna manera disecar fantasmas, exprimirlos... A la vez, volverlos a regurgitar. No hay manera de salir de ellos. Siempre me resulta curioso cuando algún escritor dice que tuvo que escribir determinada cosa para librarse de ella, para "olvidar". A mí me resulta al revés. Mientras más escribo, más diferencias le encuentro a lo mismo, y por esa misma razón, más oportunidades veo para volver a "narrar" eso que ya había escrito. Por eso no creo que haya mucha distancia entre por ejemplo "GlaSS", el poema final de mi libro Das Kapital, y Discurso de la madre muerta... Son casi piezas de lo mismo, esquizotextos, por llamarlos de alguna manera.

La alusión (denuncia-parodia) al dogmatismo está muy ligada al conjunto de tu obra hasta este momento. Como escritor que te sientas ante una página en blanco, ¿es esta "cruzada" una motivación, una obsesión, un condicionante?

No sé. La única obsesión que tengo en este sentido es el de construir mi propio estilo, mi propia exactitud. Un estilo es una manera de ser exacto, la única a la que además puede aspirar un escritor. Así que lo demás ni siquiera me lo pregunto. Hay tantas maneras de escribir algo que casi me parece una pérdida de tiempo ponerme a denunciar lo que no me gusta o considero banal. Estaríamos años en eso.

Más y menos alegóricamente, las conexiones con la realidad combinándose el humor (la ironía) y el drama pueden apreciarse en varios de tus textos. Pero si tu poesía tiende a una suerte de codificación que puede resultar compleja para el lector, el género teatral se abre al espectador, incluso puede llegar a servirle más en bandeja un mensaje, una visión de las cosas; sin que ello implique prescindir del símbolo, de lo lúdico, de lo "absurdo".

De los géneros literarios, creo, el teatro es el que está más cerca de lo cotidiano, del día a día, del movimiento de los rostros, del estereotipo. Por eso es uno de los más difíciles y, también, de los que menos la gente prefiere leer, ya que "saca" casi sin apoyarse en otros discursos lo mejor y lo peor que todos poseemos: esas máscaras de las que hablaba Heiner Müller. Y esto lo hace fascinante a la vez que complejo. Te obliga a escribir más con el cuerpo, con el espacio, con el olor, como si los personajes no fueran solo una idea, una voz o un sentimiento (como en la novela digamos), sino, también, un músculo, un par de manos, un granito en el pie, un bostezo..., y lo tremendo es que cuando escribes tienes que tener todo eso presente.

Tu escritura revela una marcada (auto)conciencia de sus propios mecanismos, del armazón que estos van constituyendo. En tus relatos también se ve. Pienso en "Viaje a China", o en "El gran corazón de Occidente". Tienes algo de arquitecto/ingeniero, y a la vez de escenógrafo, no importa el género…; y si bien es una característica no ajena a muchos escritores, en tus creaciones los entresijos estructurales le dan un relieve, casi físico, a la piel del texto, intrincándose estratégicamente con la historia que allí transcurre. Incluso detrás de tu discurso más sosegado en apariencia a mi entender, la voz narrativa de algunos relatos la maquinaria y sus dispositivos andan por ahí detrás, asomando entre bastidores, añorando casi lo performático, recordando que tras el tic-tac estuvo el relojero-creador del texto-artefacto.

Creo que mis textos igual el género en que finalmente hayan sido escritos tienen detrás cierta stimmung del teatro, cierto devenir teatral; y por eso son a veces tan exagerados o lúdicos (o exagerados y caricaturescos). No concibo casi nada que no haya pasado previamente por, como decía antes, cierta cuchillita teatral, cierta "disección" que solo te da la escena. Incluso, mis poemas, a veces tan difíciles para algunos, siempre tan abstractos, pasan por esto que vengo diciendo, por ese drama que para mí fluye por debajo de todo.

A propósito de cómo construyes tus textos, en el prólogo a tu poemario Retrato de A. Hooper y su esposa comentas que este texto es "una máquina. Mejor: ha sido 'construido' de la misma manera que se construye una máquina: por piezas, por acoples. Su lógica, es la siguiente: elaborar un relato que se sitúe en el afuera del pensar-Institución. Elaborar, un relato, que se sitúe (en el afuera) de lo que ha sido pensado como Institución. De ahí, su verticalidad, su conceptualismo. Esa manera mecánica de colocar La Escritura. De ahí, su 'problema'".

Tú mismo señalas que la supuesta manera/s en la que debe leerse este poema (transgresor, lúdico, gozoso, problematizado, no-ontologizado/territorializado…) debe ser cínica y eficaz. ¿Puedes ponerme un ejemplo dentro del propio texto?  

El mejor ejemplo sería el texto mismo, completo. Ya que todo en él está determinado para que el hecho-mismo-de-su-lectura sea lo que se cuestione y no algunas de sus piezas o algunos de sus versos (que ni existen). Por otra parte, y esto lo veo como una de sus debilidades, Retrato... solo puede ser leído de esta manera. Es decir, una lectura que no sea consciente, cínica, lúdica o contractual, es imposible, ya que la intención del poema es la de inscribirse en el afuera de toda ontología, de toda pretensión autobiográfica, de toda crónica de vida, aunque a su modo lo sea, y al final, eso, creo, le cerró mucho espacio. Si el lector no está preparado de antemano o no capta rápidamente la "frialdad" del poema entonces no entenderá de qué va la cosa.

Volviendo a Discurso de la madre muerta, tengo entendido que fue representada en Düsseldorf. ¿Cómo fue la experiencia?

Muy buena. Se representó junto a Zement, la obra de Heiner Müller. Una obra muy crítica con la noción Estado y la manipulación con la que en este caso la ideología comunista castra al individuo. Y por esa razón, creo, funcionaba de manera interesante con el Discurso..., el cual es también, grosso modo, una reflexión sobre la relación las malas relaciones entre subjetividad y poder, deseo privado y frustración social.

Otros dos textos acompañan en el libro a Discurso.... Vayamos brevemente con ellos. Al leer tu Sinfonieta, he visto una ventana temática distinta que no te conocía. La parodia sigue presente. Pero es la jerarquía eclesiástica, su hipocresía, lo que entra ahora en juego. ¿Qué te llevo a escribir este texto teatral, de menor extensión que el anterior?

Sinfonieta es un encargo. Me habían pedido en Austria un minidrama sobre Beckett (era su centenario, si mal no recuerdo), y yo escribí dos. Dos minidramas. Uno más visiblemente beckettiano, basado en esa maravilla que aún es Esperando a Godot. Y Sinfonieta, que no tiene mucho que ver con el absurdo del teatro de Beckett, sino con algo más visible en sus novelas. Algo más ritualizado, atávico, autofágico; más cercano a la devoración, al deseo, al castigo. Y eso, más las declaraciones de Ratzinger que en ese momento aparecían por todas partes en la prensa, encubriendo o subvalorando las miles de violaciones que había hecho la Iglesia católica en todo el mundo, me dieron el marco oportuno para construir esa suerte de teatro-ballet apocalíptico. Teatro, porque los "cardenales" (así se llaman los personajes en este microdrama) deben escenificar su propio cinismo, a la vez que ser devorados por él. Ballet, porque deben moverse siempre dentro de determinada musiquita, como si el odio, la violencia y el alzheimer fuesen en sí la única armonía posible. La única posible para estos personajes, claro.

A Sinfonieta le sigue otro drama particular: Vacas. ¿Cuál es la intención, la simbología, que subyace aquí?

Vacas fue otro encargo, como todas mis pequeñas piezas (algunas de ellas aún inéditas). En este caso para el nosecuánto aniversario de un centro cultural muy importante en Austria. Un centro que se llama precisamente Schlachthof, matadero. Por eso la obra se desarrolla en uno, y por eso el "humor" de esos dos viejos, dos personajes que ven la muerte como el acto creativo más bello del ser humano, una epifanía kantiano-piñearina casi.

¿Tienes previsto seguir ahondando en el mundo de la escena a corto plazo? ¿Es tu estancia en Europa uno de los factores que fomenta las incursiones en el género?

La pregunta por los géneros, en cómo desactivarlos y a la vez interconectarlos, ya estaba presente en Cuba, en lo que hacía allí. Era una de mis preguntas, digamos. De hecho, aquí lo que he hecho es continuar ahondando en lo que ya pensaba en La Habana, en lo que discutía con otros amigos escritores. Y el teatro: sí, desde hace algunos años es ya una constante, aunque lo escriba solo a veces.

Tu obra se va traduciendo a otras lenguas. ¿Qué te está aportando tu vivencia, antes en Alemania, ahora en la República Checa; más contacto con el mundo editorial; más inspiración; más nostalgia; más aire fresco?

Más aire fresco quizá, y más contaminación. Vivir en otros lugares y bajo otras lenguas te abre necesariamente a otras experiencias, grafías, absurdos, costumbres... A la vez, te hace concentrarte más en lo que quieres, por dónde quieres ir y que no deseas hacer, y esto último es impagable.

Cambio ahora de tema. ¿Cuándo y cómo surge la idea de Diáspora(s), y cuál crees que es su papel dentro del cambio iniciado en la lírica de tu país hacia los años ochenta del pasado siglo?

 La idea de Diáspora(s) surge a principios de los noventa, en La Habana, influidos entre otras cosas por la ausencia de debate o reflexión dentro del campo literario cubano del momento. Nos interesaba la noción de autor, los límites entre los géneros, la relación modernidad-postmodernidad, la guerra contra el canon nacional y la estatalización de la cultura, lo civil como recurso literario y político, la discusión (o mejor, la no-discusión) sobre "lo cubano", ya que entendíamos este debate como parte del nacionalismo y la violencia política del régimen cubano, la escritura. Y todo esto, por supuesto, causó un escándalo. Un escándalo chiquitico y policial, tal y como son todos los escándalos en Cuba.

¿Fue Diáspora(s) concebida como una plataforma de "sociedad civil"?

Diáspora(s) tuvo dos etapas. Una que comienza en el 93 o 94, cuando quería ser una mezcla de terrorismo con pedagogía, si es que una y otra al final no son lo mismo. En esta primera etapa se hicieron performances, videos, cursos, lecturas para radio, charlas, etc.... Y fue, en verdad, una de las etapas que más disfruté.

La segunda, y más conocida, comienza en el 97, y es ya propiamente la de la revista, que intentaba ser (o servir) de reflexión y diálogo, pero sin asumir directamente la sociedad civil como experiencia política. Creíamos ―aun estoy convencido― que a la sociedad civil también se puede llegar de manera estética e incluso filosófica, y eso fue lo que hicimos. De ahí que no nos interesaran por ejemplo las marchas de las Damas de Blanco ―con el respeto que siento por esto y otros fenómenos― sino un artículo sobre el archivo y la memoria histórica o un texto de Derrida o un dossier sobre Bernhard o los poemas de Creeley. Esa era la dirección en la que apuntábamos. Es decir, más que "panfletos", golpes, como gritaba el bueno de Piñera.

¿Cuándo se empiezan a conformar en Cuba las propuestas poéticas que luego abanderará el grupo Diáspora(s)? ¿Te parece que hay, por ejemplo, algunos poemas escritos en los años ochenta que ya apuntan en esa dirección?

 Pienso que sí. Poemas sobre todo escritos en la segunda mitad de los ochenta. Poemas de Carlos Augusto Alfonso, Sigfredo Ariel, Ángel Escobar; poeta este último que ya venía publicando desde la década anterior y es uno de los primeros que con fuerza intenta teatralizar y des-continuar la tradición poética cubana del momento. Aunque como estética o estrategia de grupo esto no comienza hasta un poco después, cuando ya la generación pictórica de los 80 había muerto, el teatro de Víctor Varela empezaba a repetirse, y la escena cultural cubana había quedado, por decirlo de alguna manera, abierta a lo "otro".

Aunque hay otros autores también afines, Ricardo Alberto Pérez, José Manuel Prieto, Ismael González Castañer, Rolando Sánchez Mejías, Rogelio Saunders, Pedro Marqués de Armas, Radamés Molina y tú sois los ocho autores que formasteis el núcleo de la Revista Diáspora(s). ¿Cómo resumirías, en general, estas escrituras de manera que pudieran ser emparentadas?

Como conceptuales, que fue como las definí en su momento. Creo que la palabra sigue siendo válida para entender el campo donde, de alguna manera, estábamos sentados todos. Y me gusta "conceptual" porque en el fondo no describe nada (nada que tenga que ver con el estilo de cada uno), sino con un deseo de pensar la literatura, un deseo de pensar los espacios que el nacionalismo no había bloqueado y aún era posible usar, y un deseo de ir incluso más allá de los géneros (o de dislocarlos), que fue lo que intentamos algunos...

Cuando los autores de una edad similar a la tuya se incorporan a la escena literaria cubana en la Isla su talante no es buscar el enfrentamiento con el poder. Se pide una revisión, mayor espacio, etc., pero tratando de dejar claro que no es el sistema lo que se cuestiona, ¿tienes esa misma percepción? ¿A qué obedecería esta actitud; es sincera, obligada, estratégica?

 Esto es cierto, pero en un país donde todo es poder estatal e ideológico, cualquier cosa que uno haga se convierte para bien o para mal en una suerte de contraposición a ese poder. Y en este sentido solo podría decirte que en mi caso no busqué ningún enfrentamiento con nadie (y menos con el poder, que en Cuba es lo más real pero a la vez lo más abstracto), sino, con determinadas "instituciones" y determinados conceptos, y como unos y otros estaban (están) secuestrados por la noción Estado, entonces no había otra salida. Es la maravilla de pensar y vivir en un país totalitario, incluso los conceptos, las palabras, las comas están en mano de la política de Estado, forman parte de la "estafa" en que se convierte un país obligado a sobrevivir así.

Me pregunto cómo se vivía desde dentro de tu generación la conciencia de no-clase, en ese intento de equiparación social, teórico al menos, llevado a cabo por la Revolución.

Cuba es un país de familias venidas a menos. Es mi caso y el de otros. Incluso, los que no tenían nada antes de la revolución (mi familia procede de un abuelo que empezó como carnicero y llegó a ser el dueño de catorce establecimientos) también vinieron a menos, ya que la revolución les quitó hasta la posibilidad de ilusionarse con un cambio de status, de quejarse incluso, como decía teatralmente Reinaldo Arenas. De ahí que la conciencia de no-clase se viviera desde su propio no-lugar, desde esa ausencia de diferencias que la revolución intentaba (intenta) vender. Pero "en secreto" había por lo menos tres clases más o menos definidas: las de las personas afines al poder: militares o altos cargos administrativos. Las de personas con negocios ilegales (mi padrastro tenía una fábrica de zapatos clandestina, por ejemplo, y esto hacía que pudiéramos comer carne todos los días). Y el de personas que no tenían acceso ni a las tiendas de los militares ni al dinero que manejaban los que hacían negocios ilegales.

A esos, la "tercera clase", por desgracia, mayoría, la revolución incluso les ha quitado incluso el "privilegio" de clasificarse como pobres (se los ha quitado a todos pero a estos más), ya que en su despotismo constantemente recalca que son el pueblo, que todos somos iguales, y que las diferencias en la Cuba revolucionaria ¡oh! han dejado de existir. Como me escribía Lorenzo García Vega a veces en uno de sus enloquecidos emails: "el rebumbio de allá sí que es rebumbio del bueno".

Lo digo también porque, si hablamos de Diáspora(s), o incluso del grueso de jóvenes poetas de los años 80 y 90, ¿estimas que hay diferencias, llamémoslas sociológicas, que marcan también una distancia con el grupo Orígenes?

Para nosotros la mayor diferencia con Orígenes era conceptual e histórica. Ya que no entendíamos la literatura como la expresión de una nación o una genealogía político-social determinada. Además de que todas aquellas tesis de "lo cubano" ―forjadas sobre todo por Cintio Vitier― o de la Isla como un espacio privilegiado, tal y como creía Lezama, donde el gran fuego que vio desde su barco Colón constituiría un numen eterno y secreto, no solo nos parecían ridículas, sino retrógradas, y para mí especialmente delirantes.

Ahora, no se puede negar que sobre todo Lezama, con todas sus cursilerías y delirios construyó una gran obra, y lo que es mejor, ese delirio le dio pie para conformar una de las cosas más grandes que ha creado cualquier autor en cualquier parte, su Sistema Poético. Un "coso" absurdo y esquizo, un monstruo, pero por eso mismo una maravilla, algo que ha dejado chiquitico todo, hasta a su propia poesía.

Puedes describirme lo esencial de tu experiencia en la azotea de Reina María Rodríguez. ¿En qué medida aquel espacio alternativo contribuyó al nacimiento de Diáspora(s); se formalizó allí la idea?

No, a los integrantes de Diáspora(s) los conocía de antes, de los talleres literarios, de las lecturas o de la casa de Almelio Calderón (lugar que fue también muy importante para algunos de nosotros, ya que las tertulias allí podían durar hasta la madrugada y todos vivíamos muy pendientes del otro, de que nadie se "escapase", lo que significa que había mucha competencia entre nosotros).

Sobre la azotea de Reina habrá que escribir alguna vez un libro. Estar allí fue pasar de lo privado (la casa de Almelio, digamos) a lo público: el encuentro con otros escritores, con profesores importantes, con gente de todo tipo. Había momentos que en aquellas reuniones no cabía nadie más. La gente tenía incluso que pararse en la azotea vecina para poder ver lo que sucedía en "nuestra" azotea.

¿Cómo se hace la revista una vez que se va Rolando Sánchez Mejías de la Isla? ¿Te reúnes con Pedro Marqués de Armas solo, o con alguien más? ¿Cómo es la comunicación con Rolando?

 Generalmente me reunía con Pedro. Ocasionalmente con Rogelio Saunders, al que fui un par de veces a ver a la editorial donde trabajaba por la noche. Pero fuimos Pedro y yo los que a la salida de Rolo (al término del primer número de Diáspora(s)) empezamos a decidir qué se publicaba o no.

La comunicación con Rolo no era mala, pero era por e-mail, intermitente, y no había otras opciones de comunicarnos como ya sabes. Aunque sería bueno subrayar que Rolando a partir de su salida hacia Barcelona nunca intentó imponer un índice en la revista, un orden. Al contrario, nos dejó todo el campo a nosotros. Y esto hizo que dentro de la trabazón que fue hacer Diáspora(s) en una Cuba tomada por el sinsentido la cosa fluyera bastante.

No hay ninguna mujer en el grupo; ¿entre las autoras de la época, la escritura de alguna de ellas podía haber encajado en el proyecto?

La de Reina María Rodríguez, quizá. La de los libros que estaba produciendo en aquella época. Pero creo que nadie vio como un paso necesario agrandar el grupo o pedirle a Reina que entrara. Todo ya funcionaba bien de la manera en que estaba. Y lo "correctamente político" no era algo que tampoco nos interesara. Es decir, el asunto escritor/a no formaba parte de ninguna urgencia, ni siquiera era una pregunta para nosotros.

En cuanto a la raza negra, ¿alguno de los miembros aportaba algún matiz en ese sentido?

Ismael González Castañer. Aunque era un matiz que a nosotros para la revista no nos importaba mucho. La obsesión por el Estado, la escritura, lo político, lo civil, el canon lo ocupaba todo. Quizá fue uno de nuestros fallos a la hora de pensar la revista.

¿Cómo incidieron en los poetas de los ochenta/noventa los premios dentro de la Isla?

Los premios sirven para darse cuenta de que el espacio literario es mucho más cínico o erróneo de lo que uno piensa, y en la medida que utilices ese "error" te va a ir mejor o peor, depende de hasta donde avances con él. En mi caso no me fue muy bien, ya que el premio David a la vez que me dio a conocer nacionalmente me situó en una posición de peligro, de irreverencia, ya que muchos estuvieron no solo contra el libro, sino contra lo que ya en ese momento estábamos gestando (los performances, la revista), y que era a todas luces una maquinaria de guerra contra todo lo que fuese tradición, canon y política cultural en la Isla. Así que del premio a la violencia de Estado y a la violencia de la lógica institucional solo hubo un paso.

¿Reconoces la influencia de Diáspora(s) cuando lees poesía escrita por poetas cubanos de las más recientes generaciones? ¿O, por el contrario, prevalece sobre todo la continuidad de las corrientes poéticas que la revista, explícita o implícitamente, criticaba?

Supongo que las dos cosas, pero para ser sincero, no suelo leer la poesía que se escribe en la Cuba actual, salvo excepciones. Y por lo tanto, no puedo responder de verdad a la pregunta.

¿En qué medida la confluencia entre artes plásticas, cuentos, performances, etc. determina la poesía de Diáspora(s) y la poesía en general del periodo 1980-2000 en Cuba?

Eso habría que estudiarlo más detenidamente. No sé hasta qué punto la confluencia de géneros y artes determina "la poesía en general del periodo 1980-2000". La de Diáspora(s), o la de dos o tres escritores de Diáspora(s), sí. Pero hay que pensar que éramos cinco o seis, que cada uno era bien diferente al otro, y que esa confluencia de la que hablas solo se da en unos pocos del grupo (y no siempre, aunque el tiempo todo lo generalice).

Yo creo que lo que determinaba nuestra posición común y nos separaba bastante de las otras escrituras del momento era la creencia en que nuestros propios textos debían moverse como si fueran tanques de guerra que debían dinamitar todo lo "sacro", todo lo que hasta ese momento había movido la poesía cubana y/o latinoamericana en general. Además de que muchos de nosotros veíamos al escritor como una suerte de agitador civil, de performer, que no solo adquiría "compromiso" ante sus textos, sino ante la relación literatura y política, literatura y canon nacional, literatura y experiencia de vida, literatura y archivo…

¿La circunstancia histórica de la Revolución determina la poesía de Diáspora(s) o ha sabido separarse de ella?

La determina en la misma medida que intentamos tomar distancia con respecto a ella. Ya sabes, hablando de "cerdos catalanes" o de "gorriones muertos" uno también está hablando de ese espacio social, histórico y ontológico sobre el que ha crecido su experiencia vital como escritor y/o persona...

En tu poesía no siempre es fácil la comprensión del texto. No es algo ajeno a otros escritores vinculados a Diáspora(s), particularmente cuando se trata del género lírico. En esos casos, ¿es posible la comunicación fluida con el lector, o pasa este a un plano ciertamente secundario con respecto a la función que ha tenido en la Isla en otras ocasiones?

Hmmm..., esta pregunta es muy complicada, ya que como apunté antes, no existe algo así como la escritura o el sello Diáspora(s), sino que bajo ese nombre se agruparon diferentes estilos, y en verdad, solo puedo hablar por mi propia literatura. En mi caso personal no era muy importante la "comunicación fluida" con el lector. Al final, qué quiere decir esto, ¿no? Me interesaba potenciar ficciones que movilizaran un espacio donde diferentes experiencias y formas distintas de entender y leer pudieran acoplarse, pero incluso ni siquiera quería tener lectores (en el sentido tradicional de la palabra). Para mí y para la poesía que hice en los noventa era más importante que alguien "buceara" en esos textos, que recompusiera, que recortara o citara. En fin, que entendiese que la poesía, incluso para los que lo niegan, es solo puzzle.

De las palabras introductorias a tu antología Memorias de la clase muerta podría tal vez deducirse que las propuestas poéticas de Diáspora(s) corrían sus peligros, podían llegar a algún callejón sin salida, a consumirse en sí mismas. Si era así, ¿hubo algunos textos concretos que te llevaron a vislumbrar tal suerte?

Bueno, es ley de vida y literatura, ¿no? Por otra parte, esos textos tan fuertes en su escritura (pienso en Escrituras de Rolando Sánchez Mejías o en Pequeña China de Pedro Marqués de Armas, por ejemplo, dos escritores que me gustan mucho), tan conceptualmente trabados, tan irónicos, tan "nuevos", son en sí mismos difíciles de imitar. Y si no hay imitación hay muerte, como sabe cualquier cantante regularcillo de pop. Si no hay imitación, solo hay debate y, generalmente los debates no resuelven nada. Son la muerte an Sich, como dice un personaje de Bashevis Singer parodiando a Kant.

¿Puedes enumerar los tres episodios de carácter histórico que más han determinado directa o indirectamente tu escritura?

El del Mariel inevitablemente. Tenía diez años y fui obligado junto con toda mi escuela a gritarle idioteces y a lanzarle huevos a la puerta de uno de mis mejores amigos. El de la caída del comunismo en Europa del Este, cosa de la que fui tomando conciencia poco a poco, entre otras cosas por la manera en que el régimen cubano escamoteó, manipuló y enfrió esta noticia (nunca se le podrá perdonar demasiado a Fidel Castro la manera en que ha manipulado la información y el deseo en ese país), y el Maleconazo, en el 94. Caminé por allí con Rolando Sánchez Mejías, Almelio Calderón y Pedro Marqués de Armas, había cierta euforia en el aire, una suerte de histeria... y eso en aquel momento parecía definitivo.

¿Y qué enseñanzas te va dejando el exilio?

Ninguna. O por lo menos no en ese camino pedagógico... Con los años uno aprende a concentrarse más, a ser más sutil, a ser menos sensible, pero esto, que quizá en mi caso parezca una enseñanza del exilio ya que vivo desde 2002 fuera de Cuba, sea solo una enseñanza de vida, de edad, de las canas..., y no hay que magnificarlo. Nos pasará a todos.

 


Esta entrevista tiene como base una anterior publicada en la revista mexicana Crítica, nº 152 (enero-febrero, 2013), que ha recibido añadidos y modificaciones.

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                                                                 A Marcelo Pellegrini y Néstor Díaz de Villegas

 

                                                                                        De Paris a Paris par la mer

                                                                                                                Alfred Jarry

 

Podría decirse que la rivalidad entre Alderete Baquijano y Mariano Garamond se resumía en una sola letra: la y. Mientras Baquijano apilaba las conjunciones Y estoy hecho de ti y soy tú y no me conozco y ya me muero, Garamond las evadía de forma sistemática Piernas de corteza, desde el agujero miro, ojos, intestinos, náufrago en el cauce de mis venas, algas, espejos, manotones de ahogados, raíces de la ausencia.

A pesar de haber nacido en las mismas tierras, los dos poetas se encontraban en las antípodas. Alderete Baquijano, viejo y petacón, era optimista, soberbio y modernista; Mariano Garamond, alto y escuálido, era nihilista, irónico y vanguardista. Baquijano amaba las simetrías y las metáforas; Garamond tenía vocación por el caos y las metonimias. Baquijano leía a Villiers de L'Isle-Adam, y su poesía, de versos rimados, revelaba una fascinación por los míticos dragones y jardines del Imperio Celeste. Garamond, por el contrario, leía a Lautreamont, y sus versos, libres de toda métrica, abrevaban en la sencillez de objetos cotidianos como el peine o la sandía.

Por medio de revistas enfrentadas se insultaban con intención pero con nobleza, recurriendo a giros que solo recreaban la forma y nunca el contenido de una ofensa: diletante inveterado, rapsoda recalcitrante, consumado faramalla, reverendo complutense. Editaban exhaustivas antologías con el único objetivo de excluirse, y se blasfemaban sin fundamento por el puro disfrute de imaginar al otro desmintiendo las injurias más irracionales. Baquijano había acusado alguna vez a Garamond de violar a un pavo, y Garamond había tildado de esclavista a Baquijano por haber escrito al pie de una cita la negrita es mía. A sus espaldas y entre amigos se llamaban Baquijote y Granjamón. Siempre evitaron cualquier asociación y ambos hubieran considerado una verdadera desgracia coincidir en un mismo evento. Un día, sin embargo, para el festejo de los cincuenta y cinco años de la tía Bates, no solo tuvieron que verse, sino que además prevaleció la borrachera por sobre los rencores y la obstinación y fueron inmortalizados juntos en una imagen fotográfica; o como hubiera dicho Baquijano, en un vertiginoso friso de nitrato.

Los muros, construidos de piedra volcánica, daban al salón principal un aire etéreo y aterciopelado, intensificado por el humo de los cigarrillos, el parpadeo de las velas y las conversaciones recalentadas por la chicha de wiñapo. En una coreografía ajustada al antagonismo, Baquijano y Garamond habían ocupado las cabeceras de la mesa. Garamond conversaba con Nina Berlante y con Saúl y Benjamín Figueroa, editores de la revista ROMA. Baquijano mantenía debates paralelos con Torres-Martínez, que había venido desde Buenos Aires, Petra Niege y Salvador Touma. Carrillo, Vittorio Vidal y su mujer discutían con el mismo fervor sobre el destino de la revolución rusa y el bigote de Stalin mientras la tía Bates comparaba chismes con Irvin S. Cobb y dejaba escapar, entre carcajadas, un constante Oh, boy, Oh, boy. La sola presencia de la tía Bates, sentada bajo un enorme Arcángel arcabucero, era suficiente para mantener a raya a los dos poetas que intercambiaban agazapadas miradas de desprecio y anticipaban el menor descuido para enterrarse en el ojo la bandera de un desplante soberano.

El fotógrafo, mientras tanto, armaba su flamante Seneca americana con la minuciosidad de un ciego. Con su chaqueta de cuero y los anteojos de marco grueso, parecía un visitante del futuro. Un niño lo ayudaba a montar los aparatos y un monito de cola amarilla observaba cada movimiento con la atención de un aprendiz.

Uno de los hermanos Figueroa, Saúl, que nunca había estado en Arequipa, no podía deshacerse de la impresión que la había causado el volcán:

—El parecido entre El Misti y el Fuji es asombroso.

—Todo tiene su doble en algún lugar del planeta —agrega el hermano—, sin ir mas lejos, yo tuve una amante en Nueva Orleans que resultó ser la copia exacta de otra amante que tuve en Senegal.

—Sin ir más lejos te fuiste a Senegal.

—¿Tú has tenido alguna amante que no sea negra?

—Él tiene una novia en cada puerto.

—Al contrario, yo tengo un puerto en cada novia.

—Más interesante que tus negras… acaban de hacer la primera transmisión de una imagen a color entre Londres y Nueva York. El rostro era difuso pero por un momento habitó dos ciudades a la vez.

—Ahora nos quitan el alma en color.

—Al menos las sesiones de espiritismo van a ser más nítidas.

—¡¿Abuelo?!, ¡¿estás ahí?! —Garamond grita hacia los techos y su voz se reparte en ecos por todo el salón.

La invocación de Garamond recibe, sin embargo, una respuesta inesperada. Desde la cocina llega un grito en quechua y el estruendo de un estante de ollas que se viene abajo. Los Figueroa, Nina y Garamond estallan en carcajadas. El monito salta por las paredes y la tía Bates se excusa inmediatamente. Baquijano, que había perdido el hilo de las coincidencias hubiera jurado que se reían de él. Garamond se recupera y descubre a Baquijano que lo mira fijo. La embriaguez lo hace hablar más alto de lo necesario:

—Por ser nihilista, Garramón, se lo escucha bastante optimista.

Los diálogos que sobrevolaban la mesa caen como pajaritos muertos. Para evitar la incomodidad, algunos invitados vuelven a sus platos. Garamond, también excitado por la mezcla de chicha y vino tinto, mide a Baquijano a la distancia:

—Y usted, por ser optimista… se lo ve bastante desmejorado.

La anticipación paraliza a todos, excepto a Irvin S. Cobb, ocupado en descifrar las volutas de su cigarro. Baquijano saborea el suspenso, prende un cigarrillo, pita y larga el humo lentamente:

—No quiero entrometerme, pero casi no ha tocado el Chaque Tripas… mire que la carne de res y las verduras son buenas para prevenir el raquitismo.

En medio de un sorbo de vino, los ojos de la mujer de Vidal se abren como los de un sapo. Traga y se queda observando el fondo del vaso. La respuesta de Garamond no tarda en llegar:

—Veo que usted, sin embargo, ha sudado metódicamente el Chupé de Camarones… Yo siempre me pregunté, cómo puede un hombre tener tanto cuerpo en tan poco espacio. Ahora veo que requiere cierta dedicación.

—Yo, en cambio, siempre me pregunté a qué se debe que usted escriba en versos rotos sobre un mundo caótico y habitado por cuerpos desmembrados. Ahora que lo veo en persona todo me queda más claro.

—Me alegra saber que se dedica usted a estudiar mi obra. Yo he tenido la prudencia de evitar sus libros, más que nada por una cuestión de profilaxis…

—¿Quién excepto usted se animaría a calificar esa… —Baquijano no encuentra el eufemismo— a calificar eso… como una obra? Alguna vez alguien me alcanzó ese librito suyo… Seremos varios, y debo admitir que he experimentado algo auténtico: auténticos espasmos vasculares.

Los modernistas, sentados cerca de Baquijano, festejan la estocada con una risita compartida.

—Los doctores han identificado ese síntoma con la cuarta etapa de la sífilis… la única influencia legítima, valga aclararlo, que usted ha recibido de Francia.

Como si hubiera acumulado la tensión de toda la mesa, Nina Berlante no logra contener el estampido de una carcajada. Baquijano se para y golpea el vaso contra la mesa. Se tambalea un poco. Su cigarrillo también echa humo pero desde el cenicero. Garamond se levanta y empuja la silla en un mismo gesto. Si la mujer de Vidal se asombrara un poco más se le caerían los dos ojos sobre el plato. Solo falta un gesto para que se termine allí mismo la fiesta pero justo reaparece la tía Bates y la escena, estática como un retablo de sorpresas, recupera la movilidad.

—¿What’s going on, boys?

—Estábamos hablando de poesía —dice Garamond y mira a Nina de reojo.

—¡Siéntense, siéntense que hoy lo único que tienen que hacer es festejar!

Baquijano y Garamond vuelven a sentarse. Baquijano aprovecha la confusión y retoma la palabra.

—Hablábamos de la poesía de Garramón. Decíamos que de todos los géneros al que más se acerca es al detectivesco, aunque la víctima sea siempre el lector y aunque sepamos, desde un principio, el nombre del criminal —la risa destartalada de Baquijano delata el alcance de su borrachera.

—Baquijano, en cambio, ha logrado agotar el lenguaje… ¿Será por eso que desde Los vergeles de Virgilio no ha vuelto a publicar? ¿O ha dejado de escribir para evitar el maleficio de la novena?

El mono imita con alaridos casi humanos el ritmo de la disputa. La mujer de Vidal intenta interrumpir:

—¿El maleficio de la novena?

—Para los supersticiosos —explica Carrillo—, después de la novena sinfonía, todo compositor está destinado a morir. Mahler, para evitar el maleficio, cambió el nombre de su Novena Sinfonía a La canción de la tierra. Pero en nada le sirvió pues después escribió una novena y cuando empezó a escribir la décima se murió.

—Componer una sola sinfonía —agrega Vittorio Vidal— es como escribir veinte novelas… una para cada instrumento, veinte novelas simultáneas e interconectadas. ¿A quién se le ocurre que se puedan componer más de nueve? Lo asombroso es que alguien pueda componer una!

—¿Dejar de escribir yo? —Baquijano continúa como si nadie más hubiera hablado— Yo no puedo dejar de escribir aunque quiera… las palabras salen impresas de mi boca. Pero no empiece a diseñar el monumento, Garramón, que no planeo morirme. ¿Y qué diría Zanetti si lo escuchara hablar de maleficios? Sólo Mahler, quizá por ser judío, pudo convencerse a sí mismo de esa superstición…

—Cuando compuso La canción de la tierra, Mahler ya sabía que se iba a morir, de ahí viene su fuerza irresistible…

—No viene de ahí; viene, aunque usted no lo acepte, del Oriente. Lo que inspiró a Mahler fue la lectura de La flauta china de Bethge, una imitación libre de la Lírica china de Hans Heilman publicada ese mismo año, que a su vez es otra versión alemana de las traducciones del Marqués d’Hervey de Saint Denys y de Judith Gautier.

—Mil veces Gautier antes que el Marqués. Entre los que eligió Mahler, el poema más estupendo es El pabellón de porcelana… En medio del pequeño lago artificial se eleva un pabellón de porcelana… un poema que Judith Gautier, a su vez, tradujo de Li-Tai-Po.

—Me parece bien que conozca usted a Li Po, pero nada apunta a ese poema… no existe ningún poema de Li Po que mencione un pabellón de porcelana, o incluso esa escena festiva de los amigos tomando vino y escribiendo versos. Fue posiblemente un error de atribución sumado a un error de transcripción pues quién escribiría Li-Taï-Po como Li-Taï-Pé. Además, gran parte del trabajo de traducción, Gautier lo hizo con un diccionario.

—Un diccionario más grande que las mesas de la Bibliotèque Imperial… el diccionario chino-francés que había publicado De Guignes en 1813 por orden de Napoleón.

—¿Qué se puede esperar de Napoleón? El diccionario de bolsillo, como le decía Gautier… copia del diccionario chino-latín que había escrito Basile de Glemona en 1699… más tarde publicado por Fourmont.

—Los misioneros italianos en Hong Kong publicaron otro parecido en 1853.

—En formato más pequeño.

—De cualquier manera, las traducciones de Gautier nunca fueron literales y en el caso de la fiesta de los poetas, Gautier se inspiró en una nota al pié de página. Lea algún día Las obras de Li-Thai-Po con comentarios, la edición que usó Gautier, la de 1759. En la última línea del Banquete en el pabellón de la familia Tao, Wang-Khi inserta una nota donde describe en detalle las fiestas del jardín de Kinkú. Imagino además que el preceptor chino de Gautier, Tin Tung Ling, que también era letrado, la habrá ayudado a recrear ese ambiente.

A la mención de Tin Tung Ling, los ojos de Baquijano adquieren un brillo de melancolía, se entrecierran y estudian con incrédula ternura a Garamond:

—¿Usted conoce a Ding Dunglin? —Baquijano se para, se dirige hacia Garamond y se sienta en la silla que había dejado vacante uno de los Figueroa.

—Tin Tung Ling —corrige Garamond.

—Ding Dunglin.

—Tin Tung Ling, la propia Gautier le…

—Tin Tung Ling, Ding Dunglin… ¿Qué más da? —se le anegan rápidamente los ojos a Baquijano y se pone a llorar— ¡Déjeme darle un abrazo Garramón! No escuche lo que dice la gente. ¡Usted es un gran poeta!

A Garamond nada le ha causado más gracia en toda la noche que ver llorar a Baquijano y sucumbe a una risa incontenible, de criatura que descubre, como en una revelación mística, la comicidad del mundo. Baquijano, por su parte, parece volcar en ese llanto todas las desolaciones y todos los abatimientos de un vida malgastada en esperanzas barrocas y ceremonias marginales. Sofocados por una misma agitación y entrelazados por idénticos abrazos es imposible saber quién ríe y quién llora. Nina Berlante le quita a cada uno su vaso y los deja sobre la mesa. Y sin saber cómo ni para dónde y sin prestar mayor atención a las indicaciones, se encuentran junto a los otros invitados que ya están reunidos frente al ventanal. La tía Bates termina de dar los últimos retoques al cortinado y también se suma al grupo. El monito pega dos saltos y se instala en sus brazos. El fotógrafo camina de una punta a la otra corrigiendo posiciones, ajustando ángulos y resumiendo espacios. El niño, subido a una silla, sostiene el flash con el brazo en alto y el pecho inflado. Baquijano y Garamond logran mantenerse en equilibrio pero no dejan de hablar:

—Usted no escuche lo que dicen, Garramón. A Ding Dunglin le debemos, en gran parte, la publicación de El libro de jade. No por nada el libro está dedicado solamente a él.

—Solo la primera edición, la de 1867.

—Ese libro le estaba más que dedicado, ese libro le estaba destinado...

—¡Macana!, Ting Tun Ling llegó a lo de los Gautier de pura suerte. Salió de China como refugiado y llego a Neuilly de casualidad.

—No fue casualidad, fue coincidencia. En realidad no llegó a París como refugiado sino invitado por Joseph Marie Callery, obispo de Macao, para trabajar en otro diccionario chino-francés que quedó inconcluso.

—El diccionario no quedó inconcluso… y Callery se llevó a Ting Tun Ling de China para ahorrarle los espantos de la guerra civil. A los días de llegar a París, sin embargo, el obispo se murió y Ting Tun Ling quedó a la deriva.

—Estaba la viuda de Callery…

—Que no podía ayudar. La casualidad fue que Charles Clermont-Ganneau, el orientalista, no el otro, lo descubrió deambulando por las calles y lo llevó a lo de los Gautier. Fue en aquella cena que Gautier lo contrató como preceptor de las hijas.

—Antes le ofreció enviarlo a China pero Ding Dunglin no quería volver.

—No era simplemente que no quería volver; si volvía iba a ser ejecutado por las fuerzas de la burocracia mandarina… Bien o mal, había estado involucrado en la rebelión de Taiping. ¿Cómo no iba a preferir quedarse en París, trabajando en la mansión de los Gautier?

—Nadie sabe si estaba realmente involucrado. En todo caso, terminó dejando inconcluso el diccionario.

—¡Y déle con el diccionario! El diccionario no quedó inconcluso, circuló un tiempo como manuscrito pero nunca fue publicado…

—¡Disparates!, yo vi ese manuscrito en la Bibliotèque Imperial. Toda la sección entre GIR y LIE ha quedado inacabada. No hay gloria, no hay gracia, no hay …hermita, …hostia, …inmoral, …impaciente licitación… Más de 15 páginas…

—Nunca podría usted haber visto ese manuscrito, —Garamond le pasa un brazo a Baquijano por el cuello— pues había quedado en la casa de la viuda de Callery que se incendió en febrero de 1871. El manuscrito desapareció entre las llamas…

—¿El incendio en la casa de la viuda de Callery? —Baquijano no se quita el brazo pero hace un gesto de resignada indignación— Yo vi el Libro de Parte con mis propios ojos: Se quemó un sector de la cocina y una galería externa… el fuego no alcanzó a quemar el interior de la casa.

—Yo conocí al bombero que apagó ese fuego. El diccionario había quedado en un estudio que daba a la galería externa: según me dijo, pasamos una tarde juntos, tuvo el manuscrito chamuscado en sus propias manos…

Justo cuando Garamond dijo chamuscado el fotógrafo gritó whiskey y todos quedaron en suspenso, como muñecos de cera, sumidos en una quietud líquida, a la espera de un milagro o un desastre natural. Los lamentos de Bessie Smith habían terminado y solo se oía el rayar de la púa contra el último surco. Oculta por el marco de una puerta, la cocinera observaba la escena como si ya se tratara de la fotografía. A pesar de la noche, se adivina a través de los ventanales el balanceo de los pinos marítimos y las magnolias, el viento que desgarra los llanos y el monstruoso volcán conspirando su sempiterna amenaza. El fotógrafo aprieta el disparador y la mecha enciende el polvo de magnesio. El destello del flash ilumina los rostros con un fogonazo blanco que enceguece a todos y lanza una nube de humo cáustico y cenizas. Está invertido el puente, En medio de este lago, Y parece una inmensa media luna, De nítido alabastro, Donde varios amigos, Con vestidos muy claros, Allí en el pabellón de porcelana, Beben cabeza abajo.

Aunque resquebrajada y enmohecida, esa fotografía existe. Un detalle surrealista la distingue de otros retratos de la época; pues todos, de una punta a la otra incluyendo al monito, salieron con los ojos cerrados: algunos parecen dormidos, otros sorprendidos por las esquirlas de una explosión, otros sumidos en un esfuerzo imaginativo, y otros, incluso, muertos. A pesar de todo, se puede reconocer, de izquierda a derecha, a Carrillo, con anteojos y boina de fieltro, a Torres Martínez con su bigote finito, Vittorio Vidal, la mujer de Vidal, Petra Niege, Irvin S. Cobb con el puro en la boca, la tía Bates sosteniendo al mono, los hermanos Figueroa, Nina Berlante, y finalmente, apretado contra el margen, a Alderete Baquijano. Garamond no está, pues Baquijano tuvo la oportunidad, unos días más tarde, y lo desterró de esa foto a fuerza de tijeretazos. Su largo brazo, sin embargo, lo único que se ha salvado de él, rodea el cuello de Baquijano y cae en dedos nudosos sobre su pecho.

Con los años, tanto la poesía llana pero desesperada de Garamond trago, aire, mido el paso, me abismo al otro lado, como la pirotecnia retórica de Baquijano ronda mágica de madejas de agua, perdieron el favor de los lectores. Los periódicos que alguna vez publicaron sus poemas han desaparecido y ya no quedan copias ni de las revistas ni de las antologías, ni registros de esas reuniones en que tomaban vino, fumaban y recitaban poesía como los poetas del jardín de Kinkú. Lo único que queda es este documento deteriorado de un instante consagrado al olvido. Los pocos que alguna vez vieron esta foto, hoy traspapelada en un cuartito del Museo Santuarios Andinos, se han preguntado por ese brazo sin identidad, por ese gesto sin cuerpo. Durante algún tiempo esa otra parte de la foto también existió, guardada entre las páginas del ejemplar de Seremos varios que había pertenecido a Baquijano: allí estaba Garamond, con un brazo menos, con los ojos también cerrados pero sonriente, náufrago en el cauce de mis venas, algas, espejos, manotones de ahogados, raíces de la ausencia. Raro, ese ejemplar, incluso ahora que ya no tiene la foto, me lo regaló Manuel Velázquez cuando lo conocí junto a Jack Berger una noche en Valparaíso. No sé cómo llegó hasta él, en todo caso allí está, en mi biblioteca, entre una copia de Howl, toda garabateada por el mismo Ginsberg, y una primera edición de Aromas Cazadores, la de tapa verde, que compré un día de lluvia en París.

 


Pablo Baler nació en Buenos Aires en 1967. Profesor de Literatura Latinoamericana y Periodismo en la Universidad Estatal de California, Los Ángeles. Es autor de la novela Circa  (Galerna, Buenos Aires, 1999), del libro de crítica  Los sentidos de la distorsión: fantasías epistemológicas del neobarroco latinoamericano (Corregidor, Buenos Aires, 2009), y ha editado la antología ilustrada The Next Thing: Art in the 21st Century (Fairleigh Dickinson University Press, 2013). Este cuento pertenece a un volumen homónimo que aparecerá en junio en Lumme Editor, São Paulo.

Otro cuento suyo: Cita a ciegas.

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I had friends who were dying, friends who were leaving

Others broke their countenance against the time.

I hated what was easy

I searched for myself in the light, in the sea, in the wind.

 

 

 

Biografía  (Traducción de Antonio José Ponte)

 

Tuve amigos que morían, amigos que se iban

Otros quebraron sus rostros contra el tiempo.

Odié lo que era fácil

Me he buscado en la luz, el mar, el viento.

 

 

 

Biografia

 

Tive amigos que morriam, amigos que partiam

Outros quebravam o seu rosto contra o tempo.

Odiei o que era fácil

Procurei-me na luz, no mar, no vento.

 


Sophia de Mello Breyner Andresen (Oporto, 1919-Lisboa, 2004) es autora de una de las obras principales de la poesía portuguesa del siglo XX. Recibió en 1999 el Premio Camões, y en 2003 el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana. La editorial portuguesa Caminho publica continuamente sus libros y Galaxia Gutenberg publicó en 2004 una antología de su obra poética, Nocturno mediodía, traducida al español por Ángel Campos Pámpano. Este poema pertenece a su libro Mar novo (1958).

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Mi ropa almidonada en la terraza

y las nubes de vapor en la calle Cavada

—como pastores en el vidrio de las tardes

cuando aún existían los almendros—

me angustian.

Mientras toco y domino los muebles silenciosos

—el polvo de los años en mi cara—

he vuelto a ver el Palacio de Guasch,

los dinosaurios, los dulces de Bomnim,

aquellos labios que besé en un vagón

rumbo a las infinitas plantaciones de tabaco.

Desde hace tiempo,

cuando el coche deja la autopista

y recorre el insólito malecón,

me veo caminar entre los pinos

y siempre pienso:

Dios, si alguna vez me recuerdan

que sea de este modo.

Con mi camisa de hilo almidonada

hacia la deserción, muy lejanos aún los veinte años,

saliendo a la blancura del Teatro Milanés

de mano de mi madre.

 

 


 

José Félix León nació en Pinar del Río, en 1973. Sus últimos libros de poesía publicados son Patio interior con bosque (Unión, La Habana, 1999) y Palinodia (Cauce, Pinar del Río, 2008).

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Marzo Fernández
Miami

Cuando la vida íntima de José Martí se convierte en patrimonio del Estado.

Me he decidido a escribir una historia martiana de la cual fui testigo excepcional. Una historia amorosa de nuestro Apóstol. Trataré por el respeto y amor que le tengo a Martí, de ser lo más cuidadoso y objetivo posible. Me ajustaré rigurosamente a los hechos, de una historia que nunca se quiso contar.

A finales de 1976 0 1977, periodo que se desarrolla la historia, laboraba en la Junta Central de Planificación (JUCEPLAN), y me desempeñaba como jefe del Departamento Agropecuario. Allí tenía las funciones de planificar la producción agrícola y pecuaria del país, así como la importación y distribución de alimentos.

Para realizar estas funciones, tenía bajo mis órdenes cerca de diez empleados, todos profesionales de muy alta calificación. En el equipo había dos que eran en extremo conflictivos: Pedro Máximo Vargas Gómez, nieto de Máximo Gómez, presidente de un CDR en el Reparto Fontanar y muy revolucionario (tenía un hermano gemelo que había estado preso y que radicaba en Miami). Pedro era un hombre brillante, pero tenía una fuerte adicción al alcohol, incluso guardaba en su buró una botella de bebida. Siendo quien era, en la práctica era un intocable. Había siempre que mirar para el otro lado.

El otro era Mario Figueroa, un ingeniero agropecuario, que se ocupaba de toda la actividad tabacalera. Un hombre brillante, pero que también era adicto a la bebida, se ausentaba constantemente del trabajo, y casi siempre acompañado de Vargas Gómez. Se iban juntos a cualquier establecimiento cercano, y de forma apurada se dedicaban a ingerir bebidas. Regresaban con un "tufo" horrible. Todo el mundo lo sabía, pero nadie los veía. Un verdadero secreto a voces.

Un buen día, llegó a mi oficina una joven universitaria estudiante de Historia. Quería hablar con Mario Figueroa. La estudiante, le preguntó si él era hijo del arquitecto Mario Figueroa, dirigente del Colegio Arquitectos recientemente fallecido, y cuando Mario le respondió que sí, la joven lo abrazó efusivamente y le dijo: "Lo he estado buscando durante años. Usted es nieto de Martí".

El primer sorprendido fue el propio Mario, todos los trabajadores fueron a saludarlo. Y a los pocos minutos, como somos cubanos, se formó el bonche. ¿No sería el hijo de la Niña de Guatemala, que murió de un aborto, sería que se había logrado la criatura? Cómo se parecía al abuelo, "curda" igual que él, no hay dudas la misma cara, y por eso andaba con Pedro Vargas...

Aquello se fue de control.

Entonces la joven investigadora nos hizo la historia, que había sido confirmada por el historiador José Luciano Franco. Historia conocida, aunque ese aspecto de la vida de Martí no era de interés para los estudiosos de la obra martiana, debido a que hechos de esta naturaleza no contribuían a la imagen del Apóstol.

En resumen, en 1894 Martí había estado en Tampa en su labor política de recaudación de fondos. Allí vivió en casa de una cubana, presidenta de un club revolucionario casada con un patriota portorriqueño, Betances Figueroa, el cual se encontraba en Puerto Rico. Fue un escándalo en la época el embarazo de la dama, aquella aventura martiana era del dominio público.

Y aquí empieza la verdadera historia. La joven historiadora le solicita a Mario que busque en la casa si su padre dejó algunos papeles o documentos que tengan alguna referencia histórica. Sorprendentemente, Mario lleva a la oficina decenas de cartas originales de Martí, todas de amor dedicadas a su supuesta abuela, cartas desconocidas. También encuentra cartas de Estrada Palma y Juan Gualberto Gómez, incluso de Antonio Maceo. Un verdadero tesoro histórico y martiano.

En el "interín", el ministro Humberto Pérez me manda a buscar para informarme que habían llegado a sus oídos "comentarios sobre un supuesto nieto de Martí y que la gente habia cogido esto como un bonche" y ya le decían Mayito Ginebra, igualito que al abuelo. Cuando le informo al ministro de la tenencia de documentos originales, totalmente inéditos, el ministro me ordena que mantuviera la situación bajo control, igual que los documentos.

Al día siguiente, recibo una llamada de la joven estudiante, que me avisa que de los niveles superiores le habían ordenado retirarse de la investigación y no acercarse más a Mario Figueroa.

Ese mismo día recibo una llamada de Celia Sánchez para hablar con Mario Figueroa. Este es citado para una reunión con Celia en su casa de la calle 11 y debe llevar consigo toda la documentación de carácter histórico que obra en su poder. Incluso fotos, sobres, todo lo que tenga.

Ahí mismo todos los compañeros nos reunimos y empezamos a asesorar a Mario Figueroa: "Mario, lo que tienes en tu poder no tiene precio, un verdadero tesoro histórico, totalmente original; hay que negociarlo todo, carta por carta, absolutamente todo". Enseguida Mario empezó a cuantificar sus demandas: un Lada nuevo, un apartamento en El Vedado, 20 mil pesos... La fantasía.

La supuesta reunión con Celia duró unos 15 minutos. Fue recibido por un coronel que le pidió los documentos para verificar su autenticidad. A los 15 minutos le devolvió a Mario un paquete de fotocopias, todas con un enorme cuño de "Patrimonio Nacional". Le dio las gracias por sus donaciones al Centro de Estudios Martianos, y le dijo que no podía hablar más de todo eso ni hacer comentarios sobre el tema. Que se le llamaría cuando fuese necesario.

En un par de meses Mario Figueroa fue retirado del trabajo. Para su casa, con pensión completa. Con la prohibición total de hablar del tema. Qué final para el nieto del Apóstol.

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Viene la tarde igual que raspadura

de limón.

Con su tacto grumoso y su perfume

como de amor reciente.

 

Solo esto que sabes que es de ahora

puede llegar a ti.

Lo que tiene la tarde

en su filo amarillo

y en su temblor de fruta

y aquello que se resta de la tarde.

 

Lo que incendia los vasos,

la raya estremecida que bordea la casa,

que bordea la fuente de los sueños

y la comida seca sobre el mantel de anoche

y esa sustancia amarga,

como de uva negra,

que reclama a la luz un pacto oscuro.

 

La resta de otras tardes es la tarde.

Lo que ninguna tuvo,

la conjunción de humor y pelo

y sal y encías,

el ángulo de fe en cosas menudas,

la sugestión de ayer, de hace un instante,

tu brújula de afectos, el mapa desdoblado.

 

Miras la tarde y miras para adentro.

Un cráter sumergido en un agua viscosa.

En la reacción de cada cuerpo en ella,

de cada objeto mínimo empapado en su jugo,

está el mundo exterior.

 

Esa es la tarde

o eso es lo que importa de la tarde.

 

Más allá del ahora y sus esclusas

todo es un barro.

Un barro figurado

o revivido,

compuesto, descompuesto.

 

 


Luis Muñoz nació en Granada en 1966. Dirigió la revista Hélice durante sus 10 años de existencia (10992-2002). Ha recogido su poesía en el volumen Limpiar pescado. Poesía reunida 1991-2005 (Visor, Madrid, 2005). Este poema pertenece al libro Correspondencias (2001).

Otros poemas suyos: Cepillo de dientes, Costumbres, Después del poema y Postales en un sobre.

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