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Manuel Pereira

Manuel Pereira

Conocí a Severo Sarduy en 1985, en una recepción del Centro Cultural de México en París. La calefacción estaba a tope y una masa de máscaras grotescas estilo Ensor me rodeaba. De pronto, Severo emergió entre los convidados y avanzó hacia mí, sudando a mares, para pedirme prestado un pañuelo. Sabía que yo trabajaba en la Delegación Cubana en la Unesco, pero a él no le importó y a mí tampoco.

Ambos teníamos referencias mutuas a través de nuestro amigo común José Lezama Lima, ambos nos habíamos leído sin conocernos personalmente. Ésa es una de las magias más poderosas de la literatura.

Después de secarse la calva de buda risueño, me devolvió el pañuelo empapado: "No te asustes con el pañuelo, porque todavía no tengo SIDA".

[[QUOTE:Nunca se perdonaría haber evitado a Gastón Baquero por tratarse de un exiliado. "Tener miedo es también un derecho humano", le dije]]A pesar de sus muchos años en Francia, conservaba ese humor criollo capaz de reírse hasta de la muerte. Era un camagüeyano universal. De esa noche recuerdo su comentario sobre la posibilidad de visitar la Isla para ver a sus familiares. "Chico, yo soy una boba con miedo a volver, porque... ¿qué pasaría si me enamoro del miliciano de guardia en el aeropuerto y le doy un beso?".

En 1991 lo vi por última vez en persona. Estaba contento con su nuevo apartamento en el undécimo piso de una torre del Boulevard Pasteur. Me enseñó sus chinoiseries, sus muebles de estilo, y de pronto exclamó: "Esto es para que veas que no me olvido de nuestros orishas".

Entonces me descubrió una especie de closet secreto -casi el altar de un santero- donde guardaba con orgullo los fetiches, los dioses del culto afrocubano. Luego, asomándose al ventanal, añadió: "Me mudé a este barrio para estar más cerca del Instituto Pasteur".

Esta obsesión con el fantasma del virus la disimulaba muy bien cambiando de tema entre bromas y veras. Acababa de pasar de Editions du Seuil a Gallimard y estaba lleno de proyectos. Aunque ya circulaban rumores, yo lo veía muy saludable, siempre jaraneando. Mi optimismo se basaba en esa promesa de longevidad que atesoran los mestizos de mulato con chino en la Isla.

Un día le dije por teléfono: "¿Sabes que tienes cierto parecido con Olga Guillot?". "¡Yo soy su doble!", respondió orgulloso.

Siempre le agradeceré, esté donde esté, la frase que dedicó a mi novela cuando salió en Anagrama, en 1993, y que figura en la contraportada: "Toilette pone el acento en lo que ha sido rechazado por los milenaristas de nuestra aséptica civilización, ya que no es sólo un acto literario, sino una provocación al decoro de la higiene y la sanidad, devenido el único valor de nuestra cultura".

[[QUOTE:Imagino a Severo, muerto de risa, debajo de un sicomoro, compartiendo con Lezama sus pasteles de azafrán]]Este náufrago literario escribió muchos buenos libros, entre los cuales yo destaco como su obra maestra: De donde son los cantantes, cuya tercera parte La entrada de Cristo en La Habana es brillante, porque parodia el cuadro de Ensor La entrada de Cristo en Bruselas mezclándolo con el ambiente carnavalesco de la entrada de los barbudos en La Habana en enero de 1959.

Cuando yo me instalé en Madrid, seguimos la amistad por teléfono. Sus carcajadas al otro lado del hilo no dejaban entrever nada de su enfermedad. Sólo una vez lo noté triste: su padre había muerto allá en la Isla, y él acababa de llegar del dentista. Estaba emborrachándose con whisky bajo el impacto de la noticia de su papá. En mayo de 1993 fue nuestra última conversación telefónica y no sentí nada alarmante. Lo único que me sonó un poco a despedida fue su confesión de que nunca se perdonaría haber evitado a Gastón Baquero, cuando él llegó a Madrid como becario, por tratarse de un exiliado. "Tener miedo es también un derecho humano", le dije. Me pidió que le trasmitiera sus disculpas a Baquero.

Al final, me anunció eufórico que ya la agente literaria Carmen Balcells tenía su último libro titulado Pájaros de la playa y soltó una risotada de niño travieso: "Ya sabes lo que significa pájaro en Cuba", agregó.

Fue su último chiste. Severo moría un mes después. Fallecer a los 56 años es prematuro en un escritor. ¿Cuánto más hubiera podido escribir? La muerte es la peor censora. Sigo sin creer que está muerto, porque su muerte es ambigua como su barroco, una especie de trompe-l'œil y porque se inscribe en la tradición de la mejor poesía cubana que empieza con Julián del Casal muerto de un ataque de risa durante un banquete. Por eso siempre imagino a Severo, muerto de risa, debajo de un sicomoro, compartiendo con Lezama sus pasteles de azafrán.

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Manuel Pereira

El guiño es la recuperación de un fragmento arqueológico digno de recordación, el agasajo de un cineasta a otro, casi una doxografía, como en las antiguas filosofías griegas.

Lo doxográfico en cine consiste en rescatar alguna vieja escena olvidada del todo o a medias. Esta erudición retiniana se multiplica exponencialmente tachonando la mente del espectador con una creciente constelación de mensajes implícitos.

Por ejemplo, en Algunos prefieren quemarse (Some Like It Hot, 1959), Billy Wilder rinde tributo a los hermanos Marx cuando Marilyn Monroe se mete en la litera de Jack Lemmon seguida por las muchachas de la orquesta: alusión al abarrotado camarote de Una noche en la ópera (1935). Cuando Lemmon jala el freno de emergencia y todas salen disparadas cayendo al pasillo del tren es lo mismo que pasa en el camarote cuando se abre la puerta de sopetón y todos salen despedidos al pasillo del barco.

El guiño no es plagio, ni remake, sino admiración por un clásico. Cuando descubrimos alguna de estas muestras de veneración, experimentamos una íntima alegría, como si entráramos en la cueva del tesoro de Alí Babá y los cuarenta ladrones. Visionar así una película, desde un nuevo ángulo, equivale a recibir un masaje en la retina, es la reinvención del cine dentro del cine.

En La palabra (Dreyer,1955) tenemos a una bella mujer muerta que resucita. Lo mismo veremos en Bergman (Fresas Salvajes, 1957) cuando otra mujer, que finge estar muerta, abre los ojos soltando una carcajada macabra. El cineasta sueco repetirá este recurso en La hora del lobo (1968).

De nuevo Bergman, en La fuente de la virgen (1959), nos muestra a la criada envidiosa que contempla de lejos la violación de la doncella sin hacer nada. La sirvienta deja caer una piedra que rueda hasta caer en el río. En Mouchette (Robert Bresson,1967) esa piedra se transfigura poéticamente en otra muchacha violada que juega enrollándose en su vestido mientras rueda cuesta abajo hasta caer, fuera de campo, en el río. Por supuesto, todo esto remite a Ofelia -la enamorada de Hamlet- flotando muerta en el río, una escena a la cual recurrirá también Murnau con la esposa ahogada al final de Amanecer (1927), solo que aquí con happy end.[[QUOTE:Aprender a ver cine en profundidad es otra manera de desentrañar el enigma del mundo]]

Esta fertilización cruzada de paráfrasis entre diversos directores crea una fulgurante telaraña, un juego de “imitaciones” que, con sus variaciones enriquecedoras, genera una capacidad de asociación visual superior: la facultad de detectar las más sutiles señales, todo un entrenamiento para la memoria ocular. Aprender a ver cine en profundidad es otra manera de desentrañar el enigma del mundo.

La película que más reverencias ha recibido es el Acorazado Potemkin (Eisenstein, 1925), especialmente la escena del cochecito con el bebé cayendo escalera abajo en Odesa. La evocación más obvia está en Los intocables (Brian de Palma, 1987) cuando en medio de un tiroteo reaparece el cochecito en la escalera de la Union Station de Chicago. Hasta Bergman le hace un homenaje al director ruso en Fanny y Alexander (1982) con el cochecito y la muñeca volcados en los peldaños bajo la lluvia.

El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) ha sido un géiser de fuertes contrastes de luces y sombras. Este expresionismo, también llamado “caligarismo” , impregnó gran parte del Séptimo Arte, desde Casablanca (Curtiz, 1943) hasta El Proceso (1962), de Orson Welles.

La crisálida que extraen de la boca de un cadáver en El silencio de los inocentes (Demme, 1991) es una referencia a la misma mariposa que ya aparecía en Un perro andaluz (Buñuel, 1929). Este insecto que lleva en la espalda una imagen semejante a una calavera humana, reaparecerá en Onegin (Martha Fiennes, 1999).

Las muestras de admiración se multiplican en Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Cuando Harrison Ford entrevista a la replicante que actúa con serpientes pone cara de bobo y habla fañoso parodiando la escena de El sueño eterno (Howard Hawks, 1946) donde Humphrey Bogart hace algo parecido para interrogar a una vendedora de libros raros.

Blade Runner es un semillero de citas, por ejemplo, las visionarias vistas aéreas de los Ángeles de 2019 recuerdan las impresionantes maquetas de ciudades futuristas de Metrópolis (Fritz Lang, 1927).

En La soga (1948), Hitchcock rinde culto a la pintura cubana. Hacia los postres, durante una larga secuencia, vemos un cuadro del inconfundible Fidelio Ponce de León colgando al fondo. Se titula Cinco mujeres (1941), pero en verdad son cinco fantasmas que acuden a recibir el alma del estrangulado oculto en el arcón. No puedo menos que sentir sano orgullo ante esta metafísica tan cubana y universal.

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