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José Lezama Lima

La realizadora cubanomericana Adriana Bosch lleva a cabo una campaña de crowdfunding en el sitio en internet Indiegogo, en busca de fondos para su documental Cartas a Eloísa, sobre los últimos años de la vida de José Lezama Lima, una de las figuras más influyentes de la literatura latinoamericana, que murió en Cuba en el ostracismo.

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Varias instituciones académicas, entre ellas la Universidad de la Sorbona, la Université Paris-Est Créteil, el instituto Cervantes y el Instituto de las Américas, organizan el coloquio "José Lezama Lima y Francia" que se celebrará el próximo viernes, 19 de mayo, en París.

Entre los participantes se encuentran varios académicos, escritores y estudiosos de la obra de Lezama, según informa la Universidad de la Sorbona.

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Un panel integrado por José Prats Sariol y por Elizabeth Mirabal, estudiosos de la obra de José Lezama Lima, disertará sobre Paradiso, la emblemática novela del habanero, con motivo del medio siglo de su primera edición.

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Ahora que Fidel Castro ha iniciado su tránsito forzado hacia los altares de la Iglesia Católica, rumbo a un sitio junto a las 401 deidades del panteón yoruba y los currículos del sistema nacional de adoctrinamiento, quiero recordar a los escritores que, en la época en que el dictador era terrenal y rabioso, dijeron lo que nadie se atrevía a decir o hicieron lo que él había prohibido.

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El volumen ha sido publicado por la editorial Sexto Piso Continue reading

Casa de América de Madrid invita a la presentación del libro Poesía completa de José Lezama Lima, este jueves 17 de noviembre. 

En el acto participan la poeta y crítica literaria Esperanza Ortega, el poeta y novelista Diego Doncel y el profesor y crítico literario Fernando Rodríguez Lafuente.

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El escritor Lezama Lima no ocultaba entre amigos su desprecio a Fidel Castro Continue reading
Por el aniversario 50 de la publicación de la novela 'Paradiso'

Los perros ladran cuando tienen miedo. Las dictaduras también.

Los actuales escándalos en La Habana y el resto del país contra "el imperialismo" no muestran fortaleza, sino temor. El comején dejado en la Isla con la visita del presidente Obama carcome las estructuras "ideológicas" de una supuesta revolución que no sabe vivir sin un enemigo a mano para acusarlo de todos los males.

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La cultura oficialista nos quiere convencer de que su autor, José Lezama Lima, nunca fue un enemigo de la revolución Continue reading

La Embajada de Noruega en Cuba invita este 26 y 27 de abril a otra edición de "Cine bajo las estrellas", espacio de proyección y debate sobre cine que tiene lugar los últimos martes y miércoles de cada mes en La Habana.

El evento arranca el martes con la presentación de una nueva convocatoria del Fondo Noruego para el Cine Cubano 2016. También se proyectará el documental cubano El tío Alberto, del director Marcel Beltrán.

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El presidente de Venezuela, Nicolás Maduro, utilizó una frase del escritor cubano José Lezama Lima para felicitar a Fidel Castro por el retorno a la Isla de sus tres espías, a los que calificó de "apóstoles de la dignidad cubana y nuestroamericana".

Se desconoce si el gobernante venezolano está al tanto la historia de Lezama, quien murió marginado de la vida cultural de la Isla, censurado, impedido de viajar al extranjero y bajo vigilancia del régimen de Castro.

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Un libro que recoge historias de escritores que alguna vez trabajaron como bibliotecarios incluye al cubano Reinaldo Arenas (1943-1990). En El escritor en su paraíso (Periférica, Cáceres, España, 2014), el profesor de la Universidad de Granada Ángel Esteban ha reunido un catálogo que incluye, entre otros, a Jorge Luis Borges, Robert Musil, George Bataille, Lewis Carroll, Juan Carlos Onetti, Aleksandr Solzhenitsyn, Goethe, Rubén Darío y Marcel Proust.

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No tenemos equivalente en la tradición cubana para libros como La locura en Argentina y Aventuras de Freud en el país de los argentinos, de Hugo Vezzetti, historias nacionales de la psiquiatría y el psicoanálisis, respectivamente, o Médicos maleantes y maricas.

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El poeta Eliseo Diego (La Habana, 1920-Ciudad de México, 1994) llega por estos días a los primeros 20 años de la inmortalidad silenciosa, íntima que él esperaba. Sabía que sus poemas, una música personal, intensa, pareja, sin ni siquiera un tono más alto que otro, y sus cuentos breves y delirantes le harían falta siempre a los hombres que sienten la infancia, la familia y los sueños como un país único y libre.

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Solo Dios sabría de los tantos caminos, más bien los recovecos, recorridos por Néstor Díaz de Villegas (Cumanayagua, 1956) en estos últimos casi sesenta años, en Vernon, Los Ángeles, en La Habana, en Miami. Pero como Dios ya no existe, solo queda la memoria del propio escritor, su aceptación de la confesión, que es profusa y sin afeites.

De paso por Miami, ciudad que venera al tiempo que deconstruye, porque definitivamente él es su producto y su emulsión, el poeta, el francotirador, afable como pocos, vehemente también como los menos, accede a nuestro interrogatorio.

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Casi treinta años después del derrumbe del campo socialista, todavía el escritor cubano José Lezama Lima se enfrenta a "Moscú", a la influencia de la extinta Unión Soviética —de la que él mismo fuera víctima, muriendo en el ostracismo por la aplicación de los manuales del materialismo dialéctico— y, si no le ha derrotado y barrido ya, al menos tiene divididas las opiniones en Ciego de Ávila, una ciudad del interior de la Isla donde en realidad nunca estuvo el obeso autor conocido como "el viajero inmóvil".

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El escritor Antonio José Ponte ofrecerá la charla "Tumbas, gusanos y epitafios: recuperando escritores cubanos prohibidos" en el Graduate Center de la Universidad de la Ciudad de Nueva York (CUNY) y en el Humanities Center de la Universidad de Pittsburgh, los días 15 y 18 de noviembre respectivamente.

"Por décadas, el régimen revolucionario cubano negó la existencia de escritores que le resultaran incómodos ideológicamente. Más tarde, la desaparición de la URSS y la adopción de un nacionalismo como política oficial cambió esta situación", explica la sinopsis.

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A punto de aparecer un nuevo libro de Damaris Calderón (La Habana, 1967), le pido que responda a unas preguntas. El nuevo libro es de prosas y se titula Porque nos parecemos a las calaveras de Guadalupe Posada. Su autora me contesta desde Chile, donde reside.

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¡Qué estudiados los poetas cubanos! Todos caen en la ranura, en su compartimento, en su grupúsculo. Así desfilan por antologías, así van asentándose y acomodándose en el banco de imágenes como si fueran finalistas de algún concurso —pero sin emitir juicios, sin hablarse, rozarse, ni leerse.

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Patrick Harpur (Windsor, Inglaterra, 1950), aunque ya autor de tres novelas, ha tenido mayor resonancia en el ámbito hispánico como un ensayista que se sitúa en el borde de los grandes relatos filosóficos, religiosos, antropológicos y hasta científicos, a partir, primero, de Mercurius.

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"Me puedo equivocar y puede haber muchas ópticas, pero esta es la mía", reconoce en el documental Luneta No. 1 (Rebeca Chávez, ICAIC, 2012).

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William Navarrete y Enrique José Varona
París

Carlos M. Luis conversa de pintura y crítica pictórica del siglo XIX, de Lezama Lima, de la vanguardia, del coleccionismo en el exilio y de la imaginación nacionalista.

El 9 de junio de 1999, en París, entrevistamos al crítico de arte Carlos M. Luis (La Habana, 1932-Miami, 2013) quien solía venir a Francia cada año acompañado por su esposa Martha. La entrevista había permanecido inédita y formaba parte de un proyecto de entrevistas realizadas por ambos, entre 1998 y 2002, a numerosos artistas y personalidades del ámbito de la plástica cubana. De ella solo habíamos publicado fragmentos en el boletín 100 Años (número 6, junio de 2000), de la Asociación del Centenario de la República Cubana. Con motivo del reciente fallecimiento de Carlos M. Luis hemos deseado ofrecerla aquí íntegramente.

¿Crees que se puede hablar de una tradición de crítica de arte en Cuba?

Creo que no. En el siglo XIX hizo crítica de arte Martí. Un hombre como José Antonio Saco menciona la pintura y a sus creadores de una forma despectiva en su obra sobre la vagancia. En ese momento no sale nadie en Cuba que pueda tener un ojo crítico de la pintura de Chartrand, por mencionar a un pintor del siglo XIX que tiene cierta calidad. Habrá que esperar a que surja la figura de Martí, como dije, quien desafortunadamente no deja, en ese sentido, a ningún continuador inmediato.

Se podrá decir lo que se quiera sobre la crítica de arte martiana, pero sin duda alguna fue un hombre que se abrió a las nuevas corrientes hasta donde pudo: Seurat, el impresionismo, y esto con el entusiasmo que lo caracterizaba.

Después, Julián del Casal escribió algunas páginas sobre Armando Menocal en las que dejaba plasmado sus puntos de vista sobre este pintor, algo que de cierta manera era una forma de crítica.

La República pasará en seguida por un periodo de silencio en este sentido, por así decirlo, hasta que llega la renovación con la vanguardia, en 1923. Con ella surgen individuos que comienzan a estudiar la pintura cubana: Jorge Mañach, más adelante Luis de Soto y otros más. Estimo que la crítica de entonces era muy convencional y académica, si se tiene en que cuenta que crítica debe ser algo que abre puertas e invita a la exploración.

Más tarde, con la nueva generación de poetas de Espuela de Plata y demás, surge Guy Pérez de Cisneros. Su mirada, aunque un poco afrancesada, daba elementos para las disquisiciones necesarias.

Finalmente surge Loló de la Torriente, que considero fue la mejor crítica e historiadora de arte de todo ese periodo. Escribió dos libros sobre la pintura cubana.

¿Consideras que el grupo Orígenes tuvo alguna influencia en la pintura de su tiempo?

Sí, sobre todo en la obra de sus tres pintores favoritos: René Portocarrero, Mariano Rodríguez y Amelia Peláez.

La obra de Lezama fue la que dio un sentido poético a esta pintura y posibilitó su reinterpretación a partir de una imagen arcádica de Cuba que sufrirá su crisis en la década de 1950. Los origenistas se encasillaron en una apreciación plástica que correspondía más bien a la década anterior. Pero no es menos cierto que la revista contribuyó a la difusión de muchos pintores y cada portada lleva la obra de uno de ellos.

Por otra parte, rechazaron injustamente a otros, como a Carlos Enríquez, algo que considero fue un error de Lezama y de los origenistas. A Lam lo admitieron, aunque recuerdo que participé en una discusión en donde, por cierto, estaban presentes Jorge Camacho, [Alfredo] Lozano y el padre Gaztelu, y Lezama quería imponer a Portocarrero y obviar a Lam, pues el autor de Paradiso veía a través del primero las posibilidades plásticas de su propia poesía.

Cuando se produce la ruptura de los años 1950, Cuba se abre a las tendencias internacionales y como resultado surge el Grupo de Los Once, se asimilan aspectos del arte norteamericano contemporáneo y hay influencias notables de la arquitectura y de la publicidad modernas. En ese momento, Orígenes no sabe cómo interpretar esto.

Curiosamente, la revista Ciclón, por ejemplo, tampoco logra entenderlo y ataca incluso a la pintura abstracta y defiende por oposición el arte de Eduardo Abela.

Conociste personalmente a Lezama Lima y tuviste contactos con Orígenes. ¿Qué puedes revelarnos sobre la figura de su fundador?

Se han dicho muchas cosas sobre Lezama y ahora todo el mundo se sube al carro de los que dicen que lo conocieron. Yo lamento que los que sí conversamos mucho con él no hayamos tenido la iniciativa de escribir o de grabar aquellas fabulosas conversaciones, algunas muy técnica, barrocas y enreversadas.

Le encantaba el chisme, los intríngulis de las relaciones entre la gente y todo esto lo disfrutaba con un criollismo impresionante. La estructura rígida de su sistema de valores, más el compromiso que se creó a partir de Orígenes, afectó mucho su propia obra, pues Lezama era de una voluptuosidad extraordinaria y de un gran ludismo que nunca pudo practicar como hubiera querido. Lezama solo es una cosa. Lezama dentro de Orígenes es otra.

Su novela, por otra parte, fue un intento de sucesivas encarnaciones en los personajes que iban apareciendo en ella. Su hermana Rosa, la pobre, era otra a como él la pintó en Paradiso. El coronel era simplemente capitán y él lo elevó de rango. Se escondió detrás de una sexualidad que hubiera sido la que deseaba para él pues la suya fue bastante frustrante. En otros autores eso no sucede. Virgilio [Piñera], por ejemplo, disfrutó sus apetencias y decía que le gustaban los guagüeros. En el caso de Lezama él transfería los deseos que no se permitía satisfacer a los otros.

Por otro lado, la obsesión fálica de Lezama aparece en su narrativa. El Farraluque de Paradiso lo tomó de un cuento que yo hice en su casa en aquella época. Nosotros teníamos un hombre que trabajaba en casa y se llamaba Narciso, que decía que tenía un falo gigantesco. Una amiga que vivía en el reparto Kohly quería hacer obras en su casa y se lo enviamos. Cuando Narciso regresó nos contó que se había tirado a la criadita de la casa, a la vecina, al chofer y hasta a la amiga nuestra, todos fascinados por el tamaño de su falo.

Lezama oyó la historia con deleite, pues ahora yo la he hecho sin gracia y sin dar detalles, pero en la época no la hice así de simple. Después apareció más o menos imaginada en Paradiso. Cuando esta novela salió, Cintio Vitier y Fina García Marruz, su hermana Eloísa, el padre Gaztelu —todos celosos guardadores de la "pureza" origenista—, dijeron que en el mundo de Lezama no había nada homosexual. El problema es que con ellos él no se destapaba como conmigo. Su actividad sexual, Lezama la transformó en actividad gastronómica. Su realización sexual era la gastronomía y por ahí llegaba a la satisfacción.

Hay dos críticos de arte de ese periodo que muchos artistas que hemos entrevistado mencionan. Se trata de Baragaño y de Teixidor. ¿Qué papel tuvieron realmente en el panorama del arte cubano de entonces?

Baragaño fue un personaje un poco folclórico. Viajó a París y contactó aquí al grupo de los surrealistas, escribe un libro de poemas que me parece se llama Cambiar la vida y regresa a la Isla ya como surrealista. Yo lo conocí y puedo decirles que era un hombre que despreciaba enormemente la pintura cubana, a excepción de la de Lam sobre el que sí escribió un pequeño libro. Baragaño no tuvo tiempo de organizar exposiciones en Cuba en los cincuenta porque cuando él regresa la revolución estaba casi en punta.

Orígenes ya se había convertido en algo más académico cuando Baragaño devino en una especie de diablito del grupo. Recuerdo el día en que a los origenistas se les ocurrió organizar en el Lyceum de La Habana un acto en homenaje a Paul Claudel y Baragaño lo interrumpió diciendo que Claudel era un poeta reaccionario.

En cuanto a Joaquín Teixidor, sé que que escribía sobre arte y que se relacionaba con los círculos artísticos de la época. De vez en cuando salía alguna crítica hecha por él, pero no creo que haya tenido una importancia excesiva en este ámbito.

Trasladémonos ahora a Miami. ¿Qué sucede en los años sesenta en esta ciudad en cuanto a la plástica?

En los sesenta muy poco. En esa década se sientan las bases para lo que luego aparecerá en los setenta y que se ha llamado Generación Miami: Mario Bencomo, María Brito-Avellana, Humberto Calzada, Pablo Daniel Cano, Emilio Falero, Fernando García, Juan González, Carlos Macía, César Trasobares, etc. Algunos de ellos no lograrán madurar su obra y mueren más tarde como Juan González y Carlos Macía. Pero en los sesenta se trataba de hacer algo y el poeta Mauricio Fernández organizó exposiciones y se abrieron dos galerías que después cerraron.

Cuando yo llegué a Miami [procedente de Nueva York] en 1979 ya florecía un poco más todo el ámbito de la plástica. Miami estaba entonces bastante aislada y la pintura cubana que se hacía aquí en Francia, por ejemplo, se ignoraba completamente. Yo la di a conocer entonces con una exposición llamada 10 artistas cubanos en París.

¿Cómo surge y en qué contexto el Museo Cubano de Miami?

Surge bajo la filosofía de la nostalgia. Sus fundadores eran personas extremadamente conservadoras cuya interpretación de lo cubano se basaba en una Cuba vestida para la primera comunión, una especie de Virgen María que nunca se había manchado. Para ellos en Cuba nunca había pasado nada malo. Con ese concepto y estableciendo muy claramente las distancias entre la Cuba insular y la del exilio, se funda el Museo Cubano.

Eran personas que además no tenían muy clara la idea de qué es un museo y pensaban que este era una institución para que las damas fueran a recepciones en donde se hablara de Cuba y que tal o más cual colegio organizara meriendas para recaudar fondos para la Liga contra el Estreñimiento o cosas por el estilo.

Logran finalmente, aunque sea así, sus objetivos e inauguran el Museo con una muestra de Víctor Manuel. En esa época yo había llegado ya a Miami, en donde acaban de intentar la fundación una Bienal de Arte del Exilio y aquello había terminado como la "Fiesta del Guatao" pues nadie se puso se acuerdo y terminaron acusándose unos a otros de cualquier cantidad de cosas. Yo dirigía entonces una galería [Meeting Point] que entonces cierro y paso entonces a dirigir el famoso Museo, entre 1988 y 1990, o sea, durante los años más turbulentos de la institución.

Nadie se imagina lo que era una reunión de la Junta Directiva de aquel Museo. En realidad la situación representaba lo que era la composición mental cubana de ese momento: la cultura como fachada pero sin ningún cuerpo crítico sólido. Poco a poco van llegando gentes más jóvenes y se acaricia la idea de exhibir obras de pintores que habían vivido en Cuba y fallecido en la Isla después de la revolución. Cuando hice una exposición sobre las revistas cubanas y el reflejo de las artes plásticas en ellas tuve lógicamente que incluir a Portocarrero, a Lam, a Amelia, entre otros. El hecho de que estos pintores hubieran fallecido en Cuba después de 1959 fue una razón para que la Junta del Museo vetara la exposición después de múltiples discusiones pavorosas.

Pude, eso sí, organizar algunas retrospectivas de Carlos Enríquez, Abela, Cundo Bermúdez, etc.

¿Cómo se produce la crisis del Museo Cubano que entonces dirigías?

La crisis final del Museo se produce alrededor de 1988. La sociedad cubana no está concebida como la americana en que las grandes empresas promueven e invierten en cultura, sino que en nuestra sociedad para conseguir fondos hay que recurrir al capital privado. Fue entonces que surgió la idea de hacer subastas y vender obras de arte para amortiguar los gastos del Museo.

Se hizo una primera subasta y se recaudaron 40.000 dólares. Habiendo sido positiva, se organizó al año siguiente otra subasta. En ese entonces existía un crítico de arte llamado Rafael Casalins que escribía para El Nuevo Herald lo mismo crítica de arte que de restaurantes. Era un tipo con gracia y en sus artículos introducía la visita a una exposición de arte después de haber precisado que antes había estado cenando en tal restaurante con Fulano o con Mengano. Casalins coleccionaba obras de arte y cuando falleció, René Jordán, quien era crítico de cine, me llama para que el Museo se ocupe de su colección. Propongo entonces que se haga una exposición con aquellas obras: Wifredo Lam, Mariano Rodríguez, Carmelo González, entre otros.

En ese momento yo estaba en vísperas de un viaje a Venezuela y regresé el mismo día de la inauguración de la exposición. Cuando llego al Museo, Mignón Medrano, que era directora emérito de la institución, se abalanza contra mí y me acusa de traidor ideológico porque había expuesto a aquellos pintores. En ese momento se sentaron las bases para la debacle posterior. Entre tanto, se producen otros careos, como uno en torno a la dramaturga Dolores Prida, que vivía en Nueva York desde hacía mucho tiempo y había formado parte del grupo de Los Maceítos y de la revista Areíto. Se organiza un festival de teatro y cuando se supo que Prida estaba entre los que participaban entonces los que habían fundado la revista Mariel firmaron un manifiesto en el que se oponían a la participación de ella en dicho festival pues argumentaban que no la consideraban exiliada ya que iba a Cuba constantemente.

El Nuevo Herald aprovechó entonces la coyuntura para atacar al exilio cubano del cual dijeron que era enemigo de la libertad de expresión y otras cosas más. A partir de ese momento, todos los que estaban en la polémica se radicalizaron desde sus posiciones. Yo mismo redacté otro manifiesto y tuve que ir personalmente a hablar con el director de El Nuevo Herald para que lo publicaran pues llevaba días recibiendo acusaciones por haber estado entre los organizadores del festival de teatro.

Todo esto está sucediendo en un momento en que la situación política en Cuba está cambiando y surgen los llamados dialogueros del exilio, o sea, los que estaban dispuestos a iniciar el diálogo con el Gobierno de la Isla. Poco tiempo después comienza la famosa segunda subasta y alguien por alguna razón lanza una alerta a través de la radio diciendo que el Museo Cubano iba a vender a pintores castristas: Lam, Portocarrero, Mariano, Cabrera Moreno.

Esto creó una situación sumamente difícil. Yo mismo fui acusado de "contrabandear" con el enemigo y tuve que ir a los tribunales. Quemaron un cuadro de Mendive y la cosa tomó tal envergadura que hasta la UNEAC nos envió un telegrama felicitándonos, lo cual nos hundía más todavía. Todo aquello lo que reflejaba eran las contradicciones internas del exilio y la situación interna de Cuba.

Es a partir de la crisis del Museo Cubano que cambian algunas directivas del exilio y aparecen figuras que aprovechan la coyuntura para hacerse de un nombre y escalar posiciones en el mundo político de la ciudad. Ahora han pasado muchos años y Mendive ha expuesto en una galería de Miami y la persona que que quemó el cuadro, un ingeniero que fue paracaidista en la invasión de Bahía de Cochinos y que había tratado al pintor de negro, santero y maricón, fue enseguida a codearse con él. Se vendieron 250.000 dólares de cuadros de Mendive y se dijo que aquello era "una gran reivindicación". Cuando la prensa vino a entrevistarme yo dije claramente que aquello no era ninguna reivindicación, sino un gran negocio.

¿Y después de aquella experiencia del Museo?

Después del descalabro del Museo me dediqué a la enseñanza en Saint John Vianney College Seminary, un colegio de enseñanza católica con unos curas y monjas exquisitos, donde solo se hablaba de filosofía postmodernista, que era lo que a mí me interesaba.

He seguido dando cursos sobre pintura cubana, escribo con frecuencia para El Nuevo Herald, siempre sobre arte, y he publicado mi libro de ensayos El oficio de la mirada donde abordo temas como el eros lezamiano, la década de Orígenes, la sexualidad en la obra de Carlos Enríquez, la caricatura colonial de lo negro y lo mulato, la trayectoria del cubismo en Cuba, la máscara en la obra de Lam y de Portocarrero, coincidencias de la poesía de Poveda con la pintura de Ponce, así como el mundo teatral y poético de René Portacarrero.

¿Cómo ves y entiendes la pintura cubana del siglo XX?

Definir qué es la pintura cubana del siglo XX es algo muy difícil porque habría que buscar denominadores comunes. ¿Qué es más cubano: una pintura abstracta de Hugo Consuegra o un interior de El Cerro de Portocarrero? ¿Es más cubano lo que hace Jorge Camacho, Ramón Alejandro, Gina Pellón o Bedia? La pintura cubana ha florecido, se ha manifestado en muchos lugares, se ha alimentado de corrientes alternas de todas partes y ha creado una expresión, fuera y dentro de Cuba, que ya no se puede considerar como cubana por el simple hecho de que se aborde lo étnico o lo folclórico. Espero que la globalización cultural acabe de una vez y por todas de introducirse en el espíritu de los cubanos y que Cuba se interprete no desde Cuba sino desde lo internacional.

La visión de Cuba por sus propios hijos está aún entronizada en el siglo XIX. Hay que poner entre paréntesis, de una vez y por todas, tanto peso patriótico, a tantos próceres y líderes que hemos ido fabricando por el camino. Hace poco le dije a un joven escritor que si quería conocer Cuba que se leyese a Kafka y a Beckett. El lamentable episodio que ha ocurrido recientemente con el niño Eliancito ha puesto, una vez más, de manifiesto la necesidad que tenemos de desarraigarnos de eso que llamamos "lo cubano" para conocer de verdad Cuba.

Fíjense ustedes en nuestra obsesión con Fidel: le hemos dado demasiada entrada dentro de nosotros mismos. A Martí igual: este le ha servido de excusa a cuanto bribón ha tenido Cuba para hacer toda suerte de tropelías. Basta ya de tantos himnos, banderas, etc. Yo cambiaría nuestro Himno Nacional por el danzón Almendra que tiene raíces más internacionales y además es bailable...

¿Consideras que con la llegada a Miami de los pintores de la generación de los ochenta en Cuba ha cambiado la perspectiva de la pintura cubana en el exilio?

Muchos de esos pintores que llegaron en los ochenta tuvieron que irse de Miami pues Miami no resultó ser la tacita de oro que soñaron. De cualquier modo, los fenómenos culturales se favorecen con estos pequeños encuentros o exabruptos, según el caso. Por otra parte algunos de estos pintores se encontraron aquí con el dilema de que en Cuba su pintura era contestataria y tenía un contenido ideológico que chocaba con el régimen pero a la vez los colocaban en una órbita internacional. En Miami esta confrontación carecía de sentido.

¿Qué puedes decir de las colecciones de arte cubano fuera de Cuba?

Hay grandes colecciones. Si son coherentes o no, no lo sé. El tejido de una colección no es solo obras maestras, sino dibujos, esbozos, etc., que le van dando realce y permiten acercarse a la pintura desde todos los ángulos. Lo que quizá nunca se dirá es que la mayor parte de las colecciones de pintura cubana atesoradas por cubanos se han hecho con la idea de querer tener un estatus diferenciador, no con un acercamiento consciente y sensible hacia la obra comprada.

Es corriente oír a coleccionistas que le dicen a otros: "Yo te echo el Portocarrero mío contra el tuyo y seguro que le gano", como si se tratara de una pelea de gallos.

Otros son más refinados, por suerte, y se han hecho de colecciones fabulosas, como fue el caso del difunto Giulio V. de Blanc quien tenía a mi juicio la colección de pintura cubana más orgánica fuera de Cuba.

¿Qué impresión te causó el estudiantado cubano cuando ofreciste una conferencia sobre la pintura del exilio en la Universidad de La Habana?

Fue muy emocionante pues los estudiantes nunca habían oído hablar de muchos pintores que yo presenté allí. Dejé todo lo que había llevado, catálogos, etc. Tuvo gran impacto. Luego supe que la conferencia se publicó en la revista Temas (número 10, abril-junio de 1997) y que también había tenido mucho aceptación. Para mí fue un descubrimento de muchas cosas y me parece que me entusiasmé más de la cuenta, como es lógico, pues entré en contacto con la gente joven que tiene mucha avidez por saber qué sucede afuera.

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Johan Gotera
Caracas

Una conversación con Octavio Armand es una fiesta de la inteligencia y de la lengua donde caben la charada china, la Constitución del 40, Whitman, Corín Tellado y la madre de Lezama Lima.

                                                                                                                A Luis Miguel Isava

 

Para sortear unos años que parecían espectrales y como detenidos ante el umbral de una isla, Octavio Armand y Lorenzo García Vega escribieron cada cual a su modo la historia de una conversación. "Juntos, Octavio y yo", dice García Vega al referir el exilio de  aquellos años, "estuvimos de espaldas a New York, o sea, estuvimos casi sin salir de la calle fea del barrio feo donde, tarde tras tarde (…) fuimos a tomar café a la fonda, la Casa Wong, del chino que había estado en Guantánamo".[1]

Los pormenores de aquella conversación aparecerían, primero, en Los años de Orígenes (García Vega, Monte Ávila Editores, Caracas, 1979) y luego en Superficies (Armand, Monte Ávila Editores, Caracas, 1980). Antes de su publicación, el primero fue un libro muy conversado, y Armand no solo sería el testigo interior de aquel diálogo incesante —que se convertiría más adelante en el libro que arrojaría una luz distinta sobre el origenismo–, sino que además llegó a sugerir la inclusión de algunos de sus capítulos ("La opereta cubana en Julián del Casal", por ejemplo, o aquel en el que el más joven de los origenistas emprendiera su reverso autocrítico).

"He aprendido mucho de Cuba con Lorenzo", decía por su parte el joven Octavio, "en conversaciones que comienzan aquí y terminan allá", "porque aquí, en Queens, en ciertos momentos, estoy en Cuba". [2]

Eran los años 70 y ambos poetas del exilio cubano practicaban la compleja labor de aferrarse a una efímera nacionalidad, sostenida precariamente en la indagación del espíritu común y los laberintos del idioma. Reconozcamos en esa labor un esfuerzo ético que es al mismo tiempo un acto de desesperación: patología y fe de anclarse a una isla abolida en la que se permanece sin estar.

A instancia de García Vega, Armand lee Paradiso. "Leí aquello como cordialidad, como algo de cierta intimidad", "como documento". Antes habían hablado del reverso de Paradiso, "su infierno humano, tan laberíntico y a la vez desolado como su esplendor verbal". Pero Armand, ahora, estaba a punto de descubrir por sí mismo que "en el fondo, en el centro, estaba Lezama". [3]

Cuarenta años más tarde de aquella inacabable conversación, volvemos a encontrar a Octavio Armand para seguir hablando sobre el más importante novelista cubano. A pocos pasos de su residencia en Caracas, en el café que el poeta visita todas las tardes, lo interrogo nuevamente y sostenemos otra charla regulada por Lezama.

Lezama Lima detiene abruptamente el curso de su "Preludio a las eras imaginarias" para anotar una sorpresiva observación: "Estoy en un café, de la mesa donde están aposentados los jugadores, sale una voz: 'Todo el que tiene una novia china, tiene buena suerte'". ¿Podemos interpretar la deslumbrante frase como un dato simultáneamente histórico, racial, sexual y poético? ¿Qué podría haber intuido Lezama en esa enigmática aseveración? (Lezama dice que escuchó esa voz "en el azar de un café y que no pudo identificar de dónde provenía".)

Voy a hacer, yo también, un preludio. Creo que Lezama utiliza la palabra preludio específicamente en una de sus acepciones: composición instrumental de gran libertad formal ejecutada antes de una obra. Aquí está la clave de sol para alumbrar el episodio que tanto te ha gustado. Una voz al azar, anónima. Una frase desnuda sin el disfraz determinante, fijo de un rostro. Algo sucede, en aquel café habanero, que tiene el encanto del ruiseñor invisible que inspiró la oda de Keats. La frase, en su azar sin rostro, tiene una raíz humana a la vez inmediata y remota, como el trino del pájaro que según Keats ha sido uno solo, único e inmortal, desde siempre. Lezama escucha, en esa frase y su dejo cubano, un trino insular. Un jardín invisible pero cadencioso que lo imanta como si fuera eco de la sangre, acorde de la estirpe. Azar de una frase que el poeta, embelesado, recibe como expresión atávica. Jugando con las palabras, en metátesis, diría que ahí lo incondicionado se trueca en causalidad genética: azar es raza.

Espesemos el caldo con una vieja canción, que me conmovía de niño y que —por favor, no decírselo a nadie– todavía me hace recordar pañuelos. Esa canción, que seguramente también había conmovido a Lezama, como a todos los cubanos, dice así: "Hace falta, señores, una voz,/ ay una voz,/ la de aquel sinsonte cubano,/ la de aquel mártir hermano,/ que Martí se llamó,/ ay se llamó."

Penitenciales, aquel coro de frases y voces recogido en Superficies, parte de este trino que es un treno y lo sigue de inmediato una cita de Rostros del reverso de Lorenzo García Vega que a su vez desemboca en palabras de Raymond Radiguet: "Más que los rasgos, la voz acredita a la raza".

Nuestro sinsonte es el equivalente criollo del ruiseñor de Keats. Tiene un canto melodioso y rico en tonalidades que enriquece imitando sonidos y en la espesura se embelesa con voces ajenas que de inmediato incorpora. Exactamente lo que hace Lezama en el café habanero donde un jugador —subráyese la palabra— suelta los dados de la frase. En este sentido Tres tristes tigres, compendio de voces cubanas —constelaciones entonadas por la noche habanera—, más que una novela o un libro, es un sinsonte.

Ahora, a la frase: "Todo el que tiene novia china, tiene buena suerte," luego resumida en "Novia china, buena suerte." Lanzo dados, conjeturas. Primero, como pie de página: en el episodio del café se preludia "La biblioteca como dragón", un capítulo de Las eras imaginarias. Dato histórico: los chinos, como también algunos indios yucatecos, llegan a Cuba durante la segunda mitad del siglo XIX para sustituir esclavos negros, cuya trata era perseguida. Llegan como trabajadores sujetos a contratas. Sin eufemismos, llegan como esclavos contratados. Y decisivo para acercarse a la frase en cuestión: llegan hombres exclusivamente. Chinos sin chinas. Tener una novia china, pues, en aquella población de machos amarillos sin hembras del mismo color, es como tropezar con un girasol de Van Gogh en La ronda nocturna de Rembrandt. Por eso subrayo que el autor anónimo de la frase es un jugador. Decir novia china al menear el cuero, si es que acaso jugaba cubilete, era invocar el favor de los dioses.

Datos sociológicos: los chinos son muy dados a los juegos de azar. De hecho, en Cuba una de las causas más frecuentes de suicidio entre ellos era el juego, la apuesta impagable. Poner la novia china en boca de un jugador es colocar la gracia de la frase en el azar, en el juego, que en la Isla contaba con una herramienta muy popular: la charada china. A la resonancia de lo oriental como río de corrientes favorables se suma el médico chino, por ejemplo, instancia superior en la medicina popular. De un caso desahuciado se decía "esto no lo cura ni el médico chino."

La corneta china —según Severo Sarduy, el instrumento aglutinante de la música de nuestros carnavales— es el muecín de la conga santiaguera. Mucho tenía que ver con sus extrañas notas, y poco con las japonerías de Julián del Casal, La comparsa de los kimonos o La kimona china, estrenada en los carnavales de 1950. De aquella década del 50, también, una cancioncilla de poca resonancia pero que sonó mucho: Cuando te digo china, china,/ chinita de mi alma,/ tú me contestas/ chino de amor...

Dato culinario y último: el lechón en caja china, plato criollísimo. Caja por cierto tan criolla como la guayabera. Quizá el nombre deba algo, por la cocción de azotea, al I Ching, donde Li, Fuego, puede aparecer arriba o abajo en los hexagramas.

Los chinos y sus juegos de azar, ¿son un emblema del exilio? ¿Qué papel jugaron los chinos en la historia cubana?

Las primeras páginas de la historia de Cuba parecen soñar ideogramas, pues al llegar a la Isla Colón creyó estar en las tierras del Gran Khan. Así, confundidos sus oros desde 1492, la fábula y la historia riman en el imaginario criollo a lo chino y lo cubano. Esas rimas, siglos después, serán confirmadas por la sangre en el arte y la novela. La jungla de Wifredo Lam parece deletrear al óleo el bambú de la acuarela china desde una manigua tan nuestra como amazónica; y ya desde Gestos, su primera novela, la escritura de Severo Sarduy tiene la decidida espontaneidad del trazo caligráfico oriental.

Hay una Cuba china antes de que hubiera chinos en Cuba. ¿Curioso, verdad? No menos sorprendente es la participación de los chinos en la causa de la independencia. Recién llegados a mediados del siglo XIX se incorporaron al ejército mambí, donde participaron con entereza. Motivo de orgullo, esta entrega, para quienes con absoluta razón podían decir: "Ningún chino fue traidor." Lanzo un recuerdo de mis lecturas de juventud, con las cuales trataba de conservar raíces cubanas en tierra ajena: la masacre de Olayita. Vengando una derrota, tropas del ejército español masacraron a unos culís, seguramente por considerarlos simpatizantes del enemigo. Los cuerpos aparecieron como momificados bajo el techo de zinc de un depósito. El sol los desecó. El amarillo los conservó. Una lealtad del color.

En cuanto a sus juegos de azar como posible emblema del exilio, te invito a visitar el Club Social Chino de Caracas, que está en El Bosque, muy cerca de La jungla de Lam. Hace muchos años pedí permiso para pasar a la sala donde los viejos se turnaban el mah-jong, un juego de mesa que consta de 144 fichas como de dominó que parecen hablar mandarín cuando entrechocan con algarabía al ser mezcladas, o cuando, colocadas con brío sobre la mesa, recuerdan al Emperador Qin Shi Huang. Al jugar mah-jong, a miles de kilómetros de China, en Caracas o en París o en Guantánamo, ficha a ficha los chinos construyen y reconstruyen la Gran Muralla.

¿No crees que esa evocación equivale a una conmovedora destrucción de la distancia? Es como si cada jugador quisiera encerrarse tras la muralla. Estar adentro por fuera. Ser centro desde la circunferencia. Un Escher chino y también, ¿no?, una definición del exilio.

Lezama y Fidel… ¿qué ocurriría en el enfrentamiento de esos dos proyectos cubanos? Usted ha dicho que Lezama representa, con relación al lenguaje, una especie de asalto al cuartel Moncada.

Ya se enfrentaron; y el líder se impuso a los lieder, la oratoria a la poesía.

En 1961 Lezama coloca a la revolución en las eras imaginarias. La esperanza que representa, no solo en Cuba sino en todo el continente, quizá en el mundo entero, despierta en lo cubano promisorias coincidencias con lo egipcio, lo chino, lo etrusco como elemento germinativo. Lezama, que concibe a la cultura como incorporación, incorpora a la revolución como alimento de hechizo y de luz. Nada faraónica, aún no momificada, brilla la posibilidad infinita. Por eso, sin mencionar a Castro, nombra a Martí. Lo pone en el umbral como una seña y una señal para orientar el retorno de lo que llamó la pobreza irradiante.

Castro nada entiende, por supuesto, de eras imaginarias. Inmediatamente saca a la revolución de ese horizonte voluptuoso y germinativo y la pone en el suyo, uno a la medida, exclusivo. En ese mismo año, 1961 asfixia a la cultura cubana con sus Palabras a los intelectuales. Suya es una nada imaginaria Era del Caballo, como a él le dicen o decían, por ser el número 1, que es Caballo en la charada china; aunque desde hace unos años habría que hablar más bien de la Era de la Recua, o del Centauro, puesto que ahora el poder se extiende dinásticamente a través del hermano, y ya no se sabe ni entre qué patas ni en qué manos estamos. La revolución ha degenerado en monarquía y la monarquía en dinastía. Francia ya no tiene Luises pero Cuba y Corea del Norte sí.

El asalto al Moncada de Lezama vislumbra una Cuba imaginaria pero posible y ciertamente deseable. Lamentablemente el otro asalto al Moncada, el del 26 de julio del 53, al cabo de casi seis décadas y más de medio siglo de uso y abuso de poder, no permite soñar a Cuba como era imaginaria. El comandante, general, primer ministro, presidente, orador, decorador, criador de vacas lecheras y experto en todo, se ha metido a Cuba en el puño. Y en el bolsillo.

Usted ha leído a Lezama Lima como un documento cubano, ¿se puede leer la ficción como documento y el documento como ficción?

No solo en el caso de Lezama y de Cuba. El criterio rige para toda Nuestra América. Hay que aplicar un principio de simetría inversa: nuestros archivos documentales, desde las partidas de nacimiento personales a las partidas de nacimiento colectivas, o sea las constituciones, son obras de ficción; y por contraposición en nuestros archivos literarios abundan los documentos.

Así hay que leer la tradición para no traicionarla ni ser traicionados por ella. De lo contrario viviremos siempre la tradición como traición, reflejándonos en un azogue que nos empaña, que nos engaña. Para comprender a la Cuba de los años 40 y 50, hay que interpretar la Constitución de 1940 como folletín de Corín Tellado y a Paradiso como boletín del tuétano insular, su intimidad. Por una parte, la historia jamás verificable en los hechos, la historia como histeria; y por otra parte, y muy aparte, la otra historia, una cotidianidad rimada con los zaguanes y traspatios de nuestra infancia, los traspiés de la juventud, la madurez negada por el culto al mármol. Las consignas, de un lado; del otro, los signos.

Al leer mi partida de nacimiento me di cuenta de que en realidad yo no había nacido, que jamás podría nacer, que el copulativo lenguaje de la municipalidad me convertía en ficción. Si he nacido, fue en un poema o en una carta, acaso en una conversación; y si aún estoy por nacer, confío mis nueve meses a la lengua madrépora y rezo al cielo de la boca.

¿Qué distancia hay entre Lezama y Whitman, es decir, qué diferencia establece la herencia latina y la anglosajona?

Cuando leo a Whitman prefiero a Lezama. Cuando leo a Lezama prefiero a Whitman. Con evidente torpeza trato de decir que son tan incompatibles como necesarios. "Simplicity is the glory of expression," según el americano. Decía el cubano, y precisamente en La expresión americana: "Solo lo difícil es estimulante." Ya ahí, y con sus propias palabras, señalo diferencias, distancias acaso insalvables.

Whitman no quería cortinas —ni una siquiera— entre él y sus lectores. La prosa y la poesía de Lezama son cortinas. Las negras y moradas cortinas de la casa de D'Annunzio, las pesadas cortinas del cuarto de Proust, o aquel colmo del cortinaje que señalara Plinio en un cuadro de Parrasios, donde sobre la tela se representaba nada menos que un trozo de tela. Una tela sobre la tela, una tela que cubre todo el lienzo, todo el espacio de la representación, como si se tratara de ocultar la verdadera imagen ahí supuestamente representada pero también ausente. La tela como telón. Con su potencial imagen dentro de la imagen pero también fuera, especie de ultrabarroco teatro fuera del teatro, Parrasios vacía la obra de su espectacular telón. La obra sobra. Con Lezama el espectáculo comienza en el fantástico telón de palabras pero no termina ahí.

Para llegar de Whitman a Lezama, o de Lezama a Whitman, como si fueran las orillas de un mismo río, habría que empalmar el macizo Puente de Brooklyn que el norteamericano vio desde Manhattan o desde el ferry mientras cruzaba el East River, con un gran puente que debemos a la imaginación de Lezama. Como los jardines invisibles de su noche insular, se trata de "un puente, un gran puente que no se le ve."

Empalmar lo visible y lo invisible, hacer visible lo invisible y fundir el hierro del puente en la transparencia del viento que lo atraviesa, es un imposible que bien vale la pena intentar. Quien acepte ese reto, debe recordar que detrás de Lezama está Santo Tomás, el altar católico, la confesión auricular, Góngora, Felipe II y la Gran Armada, el barroco, la Contrarreforma, Martí y Casal, la Constitución del 40, la frustrada república de Cuba; mientras que detrás de Whitman hay Lutero, Drake, Woolman, Lincoln, federalistas, la Constitución de 1787 con sus enmiendas, Emerson y su self-reliance, la Declaración de Independencia, el Wild West y la Colt .45. En fin, uno cuenta con el Puente de Brooklyn y el otro con un puente, un gran puente que no se le ve. Por supuesto no jerarquizo; defino, distingo.

¿Qué sentido gana la vida frente a la muerte de los padres? 

Pregunto en paradoja: ¿gana en orfandad? Lezama decía que uno no dejaba de ser niño hasta la muerte de los padres. Tenía razón. Su propio caso resulta conmovedor. La madre, que cada noche le colocaba la almohada al asmático a la altura conveniente, se angustiaba en el lecho de muerte por el desamparo en que iba a dejar al hijo. "¿Y ahora", preguntaba, "ahora quién va a saber la altura de la almohada de Joseíto?" Formulada a una amiga de la familia, María Luisa, esa pregunta le proporcionaría a Lezama una perdurable y fiel compañera. Un matrimonio sin afán copulativo ni propósito genético, pero sí de esmero piramidal en cuanto a las almohadas.

En el caso de Lezama la muerte de la madre significó también una mayor libertad. Viva la madre, Paradiso permanecía inédita. Y seguramente así hubiera permanecido, entre otras cosas por ese Capítulo VIII que celebraba carambolas eróticas lejos de la atalaya materna y lectora. A cambio de esa lectora única, insustituible, la orfandad le proporcionó un creciente puñado de lectores. Al margen de la sangre se consagró. Pasó del anonimato al canon/imato.

¿Cómo vive un cubano del exilio el acto de fumar puros? 

Lejos en su aquí de espirales. Celebrando el poema del fuego, el poema del humo, la escultura de ceniza. Silencioso, callado, mudo.



[1] Lorenzo García Vega, El oficio de perder (Espuela de Plata, España, 2005, pp. 485-489).

[2] Octavio Armand, Superficies (Monte Ávila Editores, Caracas, 1980, p. 172 y 173).

[3] Idem.

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